por Carmen Cebreros Urzaíz
"...En realidad no me interesa tanto la arquitectura, creo que me siento más interesado por la ingeniería: el equilibrio de pesos, tensiones, resistencias de los materiales, tecnologías."
[Iglesia en rotación, 2004]
Cortesía del artista y kurimanzutto. Vista de la instalación en Kunsthalle Basel
[CARMEN CEBREROS URZAÍZ] En tu trabajo has abordado constantemente varios proyectos urbanísticos modernistas. En obras como Skin/Piel reproduces con bandas de cuero cosidas y tatuadas el perímetro de tres departamentos que forman parte de conjuntos habitacionales diseñados a mediados del siglo pasado por Mario Pani, Le Corbusier y Oskar Hansen, respectivamente. También has analizado ciertos métodos intuitivos y autodidactas de construcción, a veces imitando —de manera más bien analítica y trasladando hacia la escultura— esos procesos de improvisación arquitectónica.
Parece que te interesa por un lado desdibujar el rigor de las formas asociadas con modelos certeros para el desarrollo de ciudades y por otro lado intentas hacer notoria la idea de “proyecto” en formas que pasarían por caóticas, arbitrarias y efímeras. ¿Qué piensas a este respecto?
[DAMIÁN ORTEGA] En alguna ocasión le decía a alguien que en realidad no me interesa tanto la arquitectura, creo que me siento mas interesado por la ingeniería: el equilibrio de pesos, tensiones, resistencias de los materiales, tecnologías. Y por otro lado, la urbanización o la historia de los edificios como monumentos políticos o figuras históricas, y como organizaciones civiles, es decir, la habitabilidad.
Piel trata algo que me interesaba: el registro del espacio privado en una época en particular. Los conjuntos habitacionales fueron manifiestos políticos muy importantes en un sentido utópico y progresista, que a la vez espantó a todo mundo con la idea de la masificación del individuo. Pero en comparación con los estándares actuales esos espacios son mucho más amplios y dignos. Yo quería descontextualizar esos espacios, extraer el departamento de la estructura general del edificio y darle un carácter independiente -como quien se aparta de su familia y de su ciudad-. Es la piel la que se extiende y se confronta con nuevos lugares y funciona como la medida de las cosas; puedes medirte o medir tu contexto extendiendo la mano o usando la medida de tu brazo. Así se reconoce el mundo.
La idea surgió mientras trataba de entender cómo cabría mi departamento de México en el departamento en Berlín al que me había mudado. Cuando repliegas un cinturón de cuero el perímetro se vuelve un nudo, un enjambre irregular, algo desordenado y caótico. En la sala de exhibición lo mostré así… como un gran nudo… colgando del techo como una res en un gancho.
[CCU] Pero aunque la arquitectura no es un tema tan importante para ti, has realizado obras que tienen una relación muy directa con el espacio en que se presentan y sus características, como es el caso de Ordem, Replica, Acaso que hiciste para el Museo de Arte de Pampulha, en Brasil, diseñado por Oscar Niemeyer; él, junto con Le Corbusier, han sido referenciales para generar modelos en algunos de tus trabajos. ¿Han sido sus ideas teóricas y escritos los que han motivado tu práctica escultórica, o sus edificios concretamente?
[DO] Las dos cosas. Me gustan las historias que rodean a los edificios. Además los edificios son un manifiesto político y me interesa mi propia relación con ellos.
[CCU]¿Cómo elegiste la locación para las acciones y la filmación de la serie de películas que componen la instalación Nueve tipos de terreno?
[DO] Te va a dar risa… Yo había pensado esa pieza hacía tiempo y quería hacerla en los llanos de Xochimilco o Tepepan, donde hay una mezcla de pueblo y tradición rural a la que le cayó encima la ciudad. Sólo quedan zonas perdidas atravesadas por un río lleno de basura. Cuando llegué a Berlín entendí mejor esa pieza, en el sentido de los nueve tipos de terreno de los que habla Sun Tzu.
La ubicación era interesante porque Berlín todavía tiene esos grandes espacios vacíos de un kilómetro de extensión donde estuvo el muro que separaba las Alemanias. Ahí encontré el lugar para realizar los nueve desplazamientos de ladrillos que filmé en 16 mm. Las referencias a la construcción y la caída del muro están ahí, sin embargo yo entiendo la obra de otra manera, más bien como un análisis del espacio y los territorios.
[CCU]¿Podrías describir un poco los antecedentes y proceso de realización de Nueve tipos de terreno?
[DO] Mi amigo Abraham Cruzvillegas me regaló un libro llamado El arte de la guerra, que es un tratado antiquísimo sobre la filosofía de la guerra. En él hay un capítulo que se llama “Los nueve tipos de terreno”, y me encantó la relación de cómo enfrentar una batalla en distintos tipos de terreno. El autor los clasifica solamente en nueve variantes; lo interesante es que no se refiere a tipos necesariamente topográficos, sino a los terrenos como situaciones, es decir, relaciones variables que son como pesos y fluidos. No algo estático. La idea principal es hacer un diagrama de energía que transita y fluye de un lugar a otro en distintas circunstancias… Es muy buen libro.
[CCU] Una parte importante de tu trabajo consiste en la diagramación tridimensional de sistemas, donde por un lado se manifiesta un proceso de síntesis, abstracción y codificación en signos y, por otro lado, un despliegue de elementos y objetos en el espacio. Juegas con aspectos lingüísticos que materializas en una escala cuya lectura no puede ser exclusivamente visual, porque para ser “leídos” demandan una situación física —diría yo corporal— específica. Estos “diagramas” no funcionan sólo como imágenes, aunque también se conviertan en imágenes muy contundentes y potentes. Pienso en obras como CosmicThing, Campo de visión o Iglesia en rotación. ¿Podrías hablar de estas tensiones entre imagen y experiencia física/espacial?
[DO] He jugado con la idea de que un punto de vista puede ser muy parcial y que la realidad es una mezcla de cosas y puntos de vista. La realidad de una situación no es sólo una imagen, ni siquiera una idea. Es también la experiencia física, el peso, el olor, la historia, el sentido político que se le confiere. Me interesa poner en juego un punto de vista parcial, un prejuicio, y luego generar una experiencia que transforme la percepción de las cosas y las vuelva problemáticas.
[CCU] Hay una cierta trasgresión de signos en tu trabajo. Por ejemplo en el caso de los monumentos que son construcciones erigidas para consignar un acontecimiento asociado con un lugar. Los monumentos son como la cereza del pastel en todo proceso de urbanización. Iglesia en rotación y Obelisco transportable burlan este sentido de identidad, de honorabilidad y de sacralización.
[DO] Me parece que los monumentos siempre tienen un sentido de violencia e intransigencia. Supongo que fui educado de tal manera que siempre que veo una iglesia pienso que en sus cimientos probablemente hay una ruina arqueológica o que fue construida con las mismas piedras de una pirámide que había allí mismo. El obelisco es como un objeto de cacería o un trofeo colonial. Iglesia en rotación es el plano arquitectónico de una iglesia marcado en el piso, de manera que se evidencie la rotación de la tierra. Entonces un altar, igual que “la verdad” están en permanente estado de tránsito y movimiento. No son algo estático.
[CCU] Viviste una temporada en Brasil. La experiencia de reconocer una nueva ciudad —o un nuevo espacio, como ya mencionaste— y sus estructuras también ha detonado ideas que se han convertido en obras. ¿Podrías hablarnos “comparativamente” de tu experiencia en Río de Janeiro y Berlín después de la ciudad de México?
[DO] México es como una novia celosa, que no te deja ir y te trata mal; te puede hacer pedazos pero a ratitos es adorable, simpática y querendona, así que es difícil dejarla. Brasil es lo opuesto; es un mundo de energía, de ánimo, de fe, de relajo gustoso. Siguiendo el ejemplo de la novia: es una novia muy relajadita que te quiere contento y si te vas sabe que vas a volver por sus encantos. Berlín es como la ciudad correcta, es muy tolerante, muy loca de noche y muy pacífica de día.
[CCU] Tu serie más reciente de esculturas se presenta actualmente en la exposición CAPITAL Less en la galería Barbara Gladstone de Nueva York. ¿Cuál es la correspondencia entre el nombre de la exposición y el trabajo que presentas?
[DO] Hay un juego de palabras entre “Capitales” y “CAPITAL Less”. La idea fue generar un gran bloque de ladrillo y atacarlo con arena a presión, para erosionarlo. Quería darle a la escultura un carácter de hecho, un desbaste que redujera el volumen como sucede con el concreto y los vidrios de un edificio que con el paso del tiempo desaparecen y sólo queda la estructura como un hueso en el desierto o en la playa…
[CCU] Estas esculturas son bloques, formados a su vez de bloques de adobe, donde hay pequeñas celdas claramente definidas desde cualquiera de sus caras, pero el volumen de cada poliedro está devastado y tiene una forma irregular que no sigue ningún esquema. Hay algo de ruina y algo de maqueta futurista al mismo tiempo en ellas...
[DO] Sí, son formas extrañas: geométricas (como si estuvieran hechas digitalmente) y, por otro lado, donde hay una fuerte relación matérica, física y pesada: como un gran monstruo desbastado. Cada pieza es un bloque, pero en conjunto forman otro mega-bloque y sólo quedan los corredores por donde uno puede transitar como una gruta o un hormiguero… Es una figura arcaica y futurista a la vez… ¡Ciencia ficción!
Damián Ortega. Artista. Vive y trabaja entre la ciudad de México y Berlin. Su primera exposición retrospectiva inauguró este mes en el ICA en Boston, EUA.
[Piel-Skin, 2007]
Cortesía del artista y kurimanzutto. Foto Estudio Michel Zabé
[Campo de visión, 2008]
Cortesía del artista y kurimanzutto. Foto Jean-Claude Planchet
[Spirit and Matter, 2004]
Cortesía del artista y kurimanzutto
[CAPITAL Less, vista de la exposición en Gladstone Gallery, Nueva York, 2009]
Foto David Regen. ©Damián Ortega. Cortesía Gladstone Gallery, Nueva York
