Entrevista
Cuando hacemos una comparación entre la ciencia y el arte, ambas disciplinas parecen hallarse en los extremos opuestos del espectro. Aunque ambas se encuentran en la frontera de lo que conocemos, por un lado la primera exige una formación técnica y pragmática altamente desarrollada para cumplir con un objetivo y alcanzar metas precisas y, en el caso de la segunda, el desarrollo de la creatividad y el pensamiento crítico (también esenciales en la ciencia) tienen un espíritu libre que sólo requiere responder a la intuición y el gusto del artista en su búsqueda por provocar y cuestionar el devenir del ser humano. La labor de una se mide a través de los datos resultantes, la de la segunda según la recepción del público y la crítica. Mientras que una es comprobable y medible, la otra se juzga con herramientas de otra naturaleza que están sujetas a debates y lecturas personales; es muy difícil encontrar a alguien que participe de ambos territorios. El artista alemán Carsten Nicolai, a través de sus múltiples instalaciones, ha logrado tener los pies en ambas disciplinas desde lo que una estudia como sonido y la otra como música.
Carsten nicolai,fades 04,2006,courtesy Galerie EIGEN + ART, Berlin/Leipzig and PaceWildenstein, New York
Tomo: ¿Cómo piensas que las artes visuales y la música llegan a complementarse cuando te planteas abordar un proyecto concreto, y cómo sucede el proceso creativo?
Carsten Nicolai:Para mí las artes visuales y la música están muy estrechamente conectadas. Al comenzar un proyecto, claro, busco por dónde o cómo es la mejor forma de presentarlo. Si tiene más que ver con el contexto de la música, la prioridad será la música, pero al mismo tiempo me interesa mucho el aspecto visual, así que la mayor parte de mis trabajos musicales incluyen un concepto visual y visualizaciones. Por ejemplo, cuando abordo una obra más visual en realidad pienso en términos de largo plazo, más estáticos, de situaciones de instalaciones diríamos en constante funcionamiento, y cuando tengo una situación más performativa puedo trabajar de forma mucho más dinámica y con cierta idea dramatúrgica porque el principio y el final quedan muy claros para definir y estoy presente constantemente. Cuando muestras una obra de arte esto no sucede. Creo que estos dos tipos de constelaciones son muy importantes para saber cómo presentas una pieza y cómo lo haces. Si puedes presentar la pieza tú solo, o si la pieza tiene que hablar por sí misma en el largo plazo, quizá hasta dentro de cien años.
T: ¿Tienes un interés particular en explorar las fronteras entre las disciplinas?
CN: Sí, creo que sí. Me interesan mucho en general las cosas que están en medio. Me educaron para no pensar sólo de una forma. Me interesa mucho la idea de una red y la idea de que las cosas están conectadas, y no tratar de aislarlas. Creo que la especialización tiene un momento peligroso en el que se aíslan o se concentran ideas específicas y mi enfoque va a una visión más universal, más holística. Eso implica, por supuesto, que estoy interesado en lo que hay un "en medio"; no exactamente en borrar las fronteras, sino diría más bien en conectar las cosas de la manera más natural y fácil de entender.
T: ¿Desempeña la interfaz un papel vital en la expresión de tu obra?
CN: Si consideras la interfaz de una manera más amplia, diría que sí; la obra de arte es una interfaz para expresar tus ideas. Si lo ves de forma más literal, como lo usamos en la música, entonces creo que la interfaz ha llegado a ser realmente importante porque trabajas con una herramienta. Una de mis muchas herramientas es la computadora, especialmente para la música, y con la interfaz esa herramienta resulta mucho más accesible, mucho más manejable, más viva, por supuesto te hace más feliz al ser capaz de cumplir más funciones, involucrando distintas sensibilidades o diferentes maneras de controlar cierto software. Así que me interesa no sólo filosóficamente, como sería en el caso de la obra de arte, sino que la herramienta en sí es interesante. Como indica su nombre, inter-faz, se trata de lo que está en medio, y eso me interesa y forma parte de mi vida.
T: ¿Piensas en la música en términos visuales? ¿Cómo haces que converjan los aspectos visuales y sonoros de tu obra?
CN: No. Me interesa la música en un sentido muy puro. Me interesan el sonido, las ondas de sonido, las frecuencias. No nada más la música, que sólo es una parte de las posibles gamas de frecuencias del sonido. Puesto que me intereso en las gamas de frecuencia menos usuales, altas y bajas y en mostrar lo que está pasando utilizando visualizadores muy elementales. Entonces básicamente podemos ver mejor que oír lo que pasa con el sonido. Así trabajo no sólo en instalaciones, sino en momentos performativos. La forma en que conecto visión y sonido depende realmente de cada pieza. Casi siempre uso analizadores. Me interesa el comportamiento del sonido, cómo analizamos el sonido, qué información lleva el sonido: amplitud, dinámica, frecuencia, gama de frecuencias, volumen, fase, dinámica de la fase...
Si comienzas a abordar este tipo de temas estás ante uno de los tópicos que me interesan: ¿Cómo percibimos el sonido? ¿Cómo percibimos la luz? ¿Cómo percibimos las imágenes? Esto es interesante porque el análisis técnico del sonido, por ejemplo, es muy distinto de lo que percibimos. La dinámica o la posibilidad de separar, concentrar o filtrar frecuencias o instrumentos específicos dentro de una situación... es lo mismo con lo visual: identificar un color específico, o reconocer una forma específica dentro de una estructura visual compleja. Esto es algo muy alejado de lo que pueden hacer los analizadores técnicos, y lo que me interesa es dónde está ese punto de contacto.
T: ¿La tecnología es parte importante de tu trabajo?
CN: Diría que no, y quizá deba explicarlo, pues probablemente mi obra parece muy tecnológica. Me interesan las nuevas herramientas, el nuevo software y las nuevas posibilidades de lograr o de abordar las cosas, pero lo que más me interesa es la idea y lo que quiero expresar. Si la tecnología puede ayudarme, entonces bienvenida; pero la tecnología en sí misma no es primaria, no es la idea principal.
T: ¿Cómo crees que la tecnología ha cambiado la forma en que producimos y consumimos sonidos?
CN: Creo que en los últimos años ha cambiado en forma radical y muy inesperada para mucha gente, para bien y para mal. Distribuir la música se convirtió en un medio masivo y nunca antes tanta gente había podido compartir y escuchar música como ahora, pero al mismo tiempo se pasa por encima de los sistemas de distribución, las marcas de discos, los distribuidores, y la industria está pasando por un terremoto, como todos sabemos. Pero pienso que en términos de distribuir, expresar y mostrar el sonido estamos viviendo una época muy interesante, porque es probablemente la situación más cómoda que he tenido en mi vida para explorar música nueva. Al mismo tiempo, es uno de los peores momentos en términos de calidad de la música y del sonido. La velocidad de la transmisión de la música es más importante que la calidad de la música, y puesto que me intereso en frecuencias altas y bajas, significa que cualquier tipo de compresión es una especie de enemigo para mí. Una compresión de mp3, por ejemplo, deja fuera ciertas frecuencias que la gente cree que no podemos oír, pero que quizá percibamos muy bien.
T: ¿Puedes explicarnos las principales diferencias en tu trabajo como Alva Noto y Carsten Nicolai?
CN: Como Carsten Nicolai hago todo el trabajo de artes visuales y todas mis exposiciones, y considero a Alva Noto como un proyecto de Carsten Nicolai. Alva Noto es más el trabajo musical, muy claramente, y bajo ese nombre estoy también colaborando con otros artistas como Rioji Ikeda, Thomas Knak, y más recientemente con Ryuchi Sakamoto, Michael Nyman y Blixa Bargeld. Casi todos ellos son músicos. Alva Noto describe más el aspecto musical de mis intereses. Puedes ver a Alva Noto como un proyecto de banda de un solo miembro y Carsten Nicolai es básicamente la persona física detrás de esta banda, y que también hace proyectos de arte.
T: ¿Desempeña en tu obra un papel importante la colaboración con gente de distintos campos?
CN: En los últimos años he tenido grandes oportunidades de trabajar con músicos y productores realmente extraordinarios, lo que ha sido un fantástico proceso de aprendizaje. Tenía cierta curiosidad, cierto interés por trabajar con esa gente, así que para mí es un gran reto, pero al mismo tiempo estoy aprendiendo mucho. Es como si fuera a la escuela o a la universidad. Así que cada proyecto desencadena algo que no podría hacer yo solo, y eso es una de las cosas que me gustan de la música. La colaboración tiene una larga tradición en la música, es mucho más fácil que entre los artistas visuales, que tienen cierta tradición de trabajo en grupo, pero no es muy frecuente.
T: ¿Puedes hablarnos sobre tu colaboración con Michael Nyman y sobre la ópera que desarrollaron? ¿Cómo afecta la complejidad que implica una producción así el proceso de tu trabajo?
CN: La colaboración con Michael Nyman es probablemente uno de los proyectos que han implicado un desafío más importante, y creo que todavía estamos en proceso. Al empezar a trabajar, el proyecto seguía creciendo sin parar. Michael es una mina tan grande de conocimientos y de referencias que para mí, con mi concentración tan minimalista y mis actitudes, me era muy difícil seguirle el paso en algunos momentos, por su manera dinámica de pensar. Me sentía un poco casi como si fuera parte de una de las primeras películas de Greenaway en términos de complejidad y conexiones. Creo que la historia y los libros que hay detrás de Sparkie, lo que descubrimos (descubrimos una especie de diario), tenía una profundidad asombrosa. Había tal complejidad... empezando con Cage hasta, por supuesto, las ciencias naturales y el comportamiento humano, los animales amaestrados para repetir las cosas, la formación de artes visiuales, con Georg Bercht como uno de los iniciadores de la idea de convertir a Sparkie en ópera, y muchos, muchos niveles o estratos. Creo que parte de este proyecto tenía que ver con dar vida a todos esos posibles estratos. En cierto modo toda la ópera es una sola canción en distintas versiones, pero cada versión tiene un enfoque distinto o un punto de partida diferente, diferente perspectiva o diferente contexto. Sigo creyendo que este proyecto continúa en proceso, aunque ya lo hayamos presentado una vez. Creo que sigue siendo un reto mantener esta colaboración.
carsten nicolai,2008. Photo: sebastian mayer, AEIOU
Carsten nicolai, Rota,2009. Courtesy Galerie EIGEN + ART Leipzig/Berlin und PaceWildenstein
