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Foto de Toni Francois

El primer recuerdo que tengo de un contacto emocionante con la literatura fue por el placer hipnótico de escuchar una historia que me pescaba con el anzuelo de su intriga pero que al mismo tiempo me envolvía con su música de las palabras como con una red que se amoldaba a mi cuerpo. Rápidamente me di cuenta de que la misma historia contada por mi padre o por mi madre o por mi abuela era una historia diferente. No sólo porque cambiaran ligeramente detalles en las anécdotas sino además y sobre todo por la música que cada persona daba al relato haciéndolo sutilmente más pícaro y sensorial, en el caso de mi padre, más nostálgico y con algo de magia cuando lo contaba mi abuela y más certero si lo decía mi madre. Y todo estaba en la voz como parte de las palabras.
En literatura no hay frases independientes de una voz. Es decir, del cuerpo que las pronuncia. Los lingüistas forjaron incluso un concepto primordial para nombrar las huellas inconfundibles del cuerpo que pueden ser encontradas en un enunciado escrito. Es el concepto de “enunciación”. Fue estudiado por un lingüista ruso en los años veinte del siglo pasado a propósito de la manera de hablar de cada uno de los personajes de Dostoievski. La música de su palabras era parte de su retrato, más profunda aún que su psicología. Luego estudió la música corporal del narrador, ese personaje central de un relato que algunos confunden con el autor.
Pero no fue un lingüista sino un practicante notable de esa música de las palabras, Gustave Flaubert, quien le diera notoriedad al concepto. Según él cada frase que se escribe debe ser leída en voz alta porque la voz interna es imaginaria y acomodaticia, y suele cantar de manera distinta a la voz que físicamente brota por la boca. Interrogado por su amada sobre su obsesivo método de trabajo Flaubert le cuenta en una carta la escena que desde entonces acompaña su nombre en la historia de la literatura: cada día o cada dos días, cuando ya tiene varias páginas escritas, sale al jardín o a un parque y camina leyéndolas en voz alta de nuevo, dejando que el ritmo constante de sus pasos, por contraste, lo ayude a sentir la más compleja composición musical que deben formar sus frases.
Los párrafos largos y complejas de Proust en La búsqueda del tiempo perdido eran comparados por él a la música vanguardista de su tiempo, sobre todo de Eric Satie y de un compositor iluminado, Alexander Scriabine. En ese gran libro, la música es protagonista en la historia de una pasión amorosa desbordante y clandestina que atraviesa todos los volúmenes de la novela y cuya profundidad no puede ser descrita sin la fuerza emocional y evocativa de “la frase de la sonata de Vinteuil.” Esa frase musical es tan importante o más que el famoso pastelito, la madeleine, que desencadena la memoria involuntaria del narrador y crea la novela. Proust, como Wagner, sostiene que hay artes de lo finito y material: la escultura, la pintura, por ejemplo; y artes de lo infinito: la música y la literatura, que nos permiten aunque sea de manera fugaz, gozar de dimensiones espirituales de la vida de una manera inesperada.
Roland Barthes, quien además de ser escritor tocaba el piano, inspirado en las canciones amorosas del romanticismo alemán, los lieder de Schubert y Schumman,
lanza el concepto de “el grano de la voz” del que escribe, marca inconfundible que permite diferenciar a la prosa creativa de los verdaderos escritores de la prosa protocolaria y notarial de los escribanos. Para él entonces, una de las cosas que definen a la buena literatura es su música. Pero no cualquier música. Mientras en la prosa hay que señalar la ausencia de música o luchar contra el desdén común hacia la música de las palabras, en la poesía, más evidentemente ligada al canto, se vuelve necesario luchar contra la música facilona y cursi, llena de eso que se llama ripios: el cascajo de relleno en forma de palabras que se ponen sin sentido en un verso para que rime a la fuerza. Mala música.
La calidad literaria de un libro va de la mano con la calidad musical de sus palabras, con su fuerza ritual más que descriptiva, con su poder sonoro como parte indisociable de su sentido.

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La relación entre música y arquitectura ha sido un tema recurrente, ya sea comparando la proporción visual con la armonía sonora o citando, una vez más, aquella frase de Schopenhauer que habla de la arquitectura como música congelada. También están las reflexiones sobre la condición ambiental de ambas artes, que nos envuelven por completo, ya en filósofos como Eugenio Trías o Elizabeth Grosz –a partir de algunas ideas de Gilles Deleuze–, en sociólogos como Michel Freitag o en arquitectos-músicos como Iannis Xenakis o Daniel Libeskind. Y, por otro lado, la idea de la música como un fenómeno también espacial, por ejemplo en Cage.
Pero el diseño y la construcción de un espacio destinado específicamente a la música es sin duda un momento –o un lugar– privilegiado de dicha relación. Desde el teatro que Wagner diseña en Bayreuth a partir de un proyecto no realizado de Gottfried Semper, construido como un relicario acústico y visual para sus propias óperas, hasta la nueva Filarmónica de Hamburgo, a concluirse en el 2012, de los suizos Herzog y de Meuron y cuyo interior ha sido “diseñado” por el sonido mismo, buscando lograr las mejores condiciones acústicas posibles y sin ninguna voluntad de estilo, pasando por la de Berlín, uno de los mayores ejemplos de lo que se califica como expresionismo arquitectónico, diseñada a finales de los años 50 por Hans Scharoun, las salas de conciertos y teatros de ópera despliegan de bulto buena parte de las reflexiones teóricas mencionadas más arriba.
Pero tras estar sentado a una mesa junto con especialistas en acústica que definen medidas, superficies, volúmenes y formas de acuerdo con precisas características de reverberación y energía acústicas, señalando de vez en cuando algún rincón en el plano donde la solución, liberada de requerimientos técnicos, puede ser arquitectónica, los ejemplos anteriores me resultan aún más admirables. También otros, como la Casa de la Música de Oporto, terminada en el 2001 y diseñada por Rem Koolhaas, y de la que Nicolai Ouroussoff, crítico de arquitectura del New York Times, asegura es la mejor obra construida por el famoso holandés errante, comparándola con el extravagante y, a mi parecer, excesivo Disney Concert Hall, en Los Ángeles, de Frank Gehry inaugurado en el 2003 (aunque dicen que los problemas causados por refracción lumínica de la fachada de titanio se olvidan gracias a la excelente acústica del interior).
A estas salas de concierto habría que sumar dos recientes teatros para ópera nórdicos: el de Oslo, de la firma noruega Snohetta, terminado en el 2007, y el de Copenhague, del francés Jean Nouvel, inaugurado en el 2009. Y para música de cámara, el Alice Tully Hall, en el Lincoln Center de Nueva York, reformado según un proyecto de Elizabeth Diller, Ricardo Scofidio y Charles Renfro e inaugurado a mediados de febrero de este año, y que, de nuevo según Nicolai Ouroussoff, no decepcionó. No hay que olvidar al Zenith de Saint-Étienne, del 2008, con una sorprendente capacidad de funcionar tanto como sala de conciertos para poco más de mil espectadores que como auditorio para más de 7 mil, diseñado por el británico Norman Foster.

Opera Nacional Noruega. Snohetta. Oslo, 2008

Sala de Música Zenith, Foster and Partners, Saint Etienne, 2008

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Esta vez la Gira llega a Puebla con un grupo de directores de cine y de especialistas en estudios cinematográficos para el Simposio Injerto 2010, el cual se llevará a cabo en el Complejo Cultural Universitario de la BUAP (Benemérita Universidad Autónoma de Puebla), del 8 al 10 de marzo.

El hilo conductor del simposio será el concepto de “Habitar”. Cómo nos habitan las imágenes, cómo habitamos las imágenes, cómo “habitamos o deshabitamos los dudosos edificios de la cotidianidad, los ‘engendros’ donde invertimos gran parte de nuestro tiempo”, citando a Mauricio Montiel Figueriras; y cuáles son los márgenes éticos, políticos y retóricos de estos edificios, cómo se construyen. Para responder a estas preguntas, o, como diría Zizek respecto al ejercicio del pensador, para redefinir estas preguntas, más allá de responderlas, estarán las voces de los creadores, de los investigadores y, por supuesto, del público.

Entre los participantes del simposio están: Jesse Lerner, uno de los directores de documental que más ha tratado el tema de la frontera entre Estados Unidos y México. Lerner ha sido además programador de exhibiciones en los museos Guggenheim y entre su obra escrita destacan libros como F is for Phony (con Alex Juhasz) y Cine experimental. Será un privilegio tener a Jean-Pierre Rehm, quien además de ser el director del Festival Internacional de Documentales de Marsella, Francia, es reconocido por sus investigaciones sobre la relación entre el cine y las artes plásticas. Duncan Campbell, director de “Bernardette”, documental seleccionado para la sección Dictator’s cut, estará también en el simposio en una mesa que tratará el tema de la política en su relación con la imagen en movimiento, un tema que el artista irlandés ha venido trabajando en sus producciones en video, especialmente al enfocarse en las retóricas de los movimientos juveniles y de liberación, y la estética documental. A su vez, estará la realizadora Margaret Salmon, quien ha explorado la tradición realista del cine con documentales que se abocan a la vida cotidiana. Otros de los invitados son la directora del colectivo ruso Chto Delat? (Qué hacer), Olga Egorova, la fotógrafa Yvonne Venegas, los artistas Mariana Botey, Rebeca Barón, Johan Grimonprez y Edgardo Aragón. Entre los académicos nacionales se cuentan David Wood, profesor de la Universidad Autónoma de México y Alberto López Cuenca, profesor de la Universidad de las Américas Puebla.

Sumado a esto, la Gira editó un libro en el que se recogen textos de los participantes del Simposio para distribuirlo gratuitamente entre los asistentes. La entrada es libre, pero el cupo es limitado.

Y bueno, al margen del Simposio se llevará a cabo el taller de Realización y posproducción documental que estuvo en León y seguirá en otras ciudades. El sábado seis habrá una mesa redonda sobre la industria de la alimentación después de la presentación del documental de Robert Kenner “Food, Inc.” Una mesa que ya se realizó en la Ciudad de México con distintos invitados, que tuvo una muy buena asistencia y que está disponible en el canal de Youtube del Festival.

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Cuando hacemos una comparación entre la ciencia y el arte, ambas disciplinas parecen hallarse en los extremos opuestos del espectro. Aunque ambas se encuentran en la frontera de lo que conocemos, por un lado la primera exige una formación técnica y pragmática altamente desarrollada para cumplir con un objetivo y alcanzar metas precisas y, en el caso de la segunda, el desarrollo de la creatividad y el pensamiento crítico (también esenciales en la ciencia) tienen un espíritu libre que sólo requiere responder a la intuición y el gusto del artista en su búsqueda por provocar y cuestionar el devenir del ser humano. La labor de una se mide a través de los datos resultantes, la de la segunda según la recepción del público y la crítica. Mientras que una es comprobable y medible, la otra se juzga con herramientas de otra naturaleza que están sujetas a debates y lecturas personales; es muy difícil encontrar a alguien que participe de ambos territorios. El artista alemán Carsten Nicolai, a través de sus múltiples instalaciones, ha logrado tener los pies en ambas disciplinas desde lo que una estudia como sonido y la otra como música.

Carsten nicolai,fades 04,2006,courtesy Galerie EIGEN + ART, Berlin/Leipzig and PaceWildenstein, New York

Tomo: ¿Cómo piensas que las artes visuales y la música llegan a complementarse cuando te planteas abordar un proyecto concreto, y cómo sucede el proceso creativo?

Carsten Nicolai:Para mí las artes visuales y la música están muy estrechamente conectadas. Al comenzar un proyecto, claro, busco por dónde o cómo es la mejor forma de presentarlo. Si tiene más que ver con el contexto de la música, la prioridad será la música, pero al mismo tiempo me interesa mucho el aspecto visual, así que la mayor parte de mis trabajos musicales incluyen un concepto visual y visualizaciones. Por ejemplo, cuando abordo una obra más visual en realidad pienso en términos de largo plazo, más estáticos, de situaciones de instalaciones diríamos en constante funcionamiento, y cuando tengo una situación más performativa puedo trabajar de forma mucho más dinámica y con cierta idea dramatúrgica porque el principio y el final quedan muy claros para definir y estoy presente constantemente. Cuando muestras una obra de arte esto no sucede. Creo que estos dos tipos de constelaciones son muy importantes para saber cómo presentas una pieza y cómo lo haces. Si puedes presentar la pieza tú solo, o si la pieza tiene que hablar por sí misma en el largo plazo, quizá hasta dentro de cien años.

T: ¿Tienes un interés particular en explorar las fronteras entre las disciplinas?

CN: Sí, creo que sí. Me interesan mucho en general las cosas que están en medio. Me educaron para no pensar sólo de una forma. Me interesa mucho la idea de una red y la idea de que las cosas están conectadas, y no tratar de aislarlas. Creo que la especialización tiene un momento peligroso en el que se aíslan o se concentran ideas específicas y mi enfoque va a una visión más universal, más holística. Eso implica, por supuesto, que estoy interesado en lo que hay un “en medio”; no exactamente en borrar las fronteras, sino diría más bien en conectar las cosas de la manera más natural y fácil de entender.

T: ¿Desempeña la interfaz un papel vital en la expresión de tu obra?

CN: Si consideras la interfaz de una manera más amplia, diría que sí; la obra de arte es una interfaz para expresar tus ideas. Si lo ves de forma más literal, como lo usamos en la música, entonces creo que la interfaz ha llegado a ser realmente importante porque trabajas con una herramienta. Una de mis muchas herramientas es la computadora, especialmente para la música, y con la interfaz esa herramienta resulta mucho más accesible, mucho más manejable, más viva, por supuesto te hace más feliz al ser capaz de cumplir más funciones, involucrando distintas sensibilidades o diferentes maneras de controlar cierto software. Así que me interesa no sólo filosóficamente, como sería en el caso de la obra de arte, sino que la herramienta en sí es interesante. Como indica su nombre, inter-faz, se trata de lo que está en medio, y eso me interesa y forma parte de mi vida.

T: ¿Piensas en la música en términos visuales? ¿Cómo haces que converjan los aspectos visuales y sonoros de tu obra?

CN: No. Me interesa la música en un sentido muy puro. Me interesan el sonido, las ondas de sonido, las frecuencias. No nada más la música, que sólo es una parte de las posibles gamas de frecuencias del sonido. Puesto que me intereso en las gamas de frecuencia menos usuales, altas y bajas y en mostrar lo que está pasando utilizando visualizadores muy elementales. Entonces básicamente podemos ver mejor que oír lo que pasa con el sonido. Así trabajo no sólo en instalaciones, sino en momentos performativos. La forma en que conecto visión y sonido depende realmente de cada pieza. Casi siempre uso analizadores. Me interesa el comportamiento del sonido, cómo analizamos el sonido, qué información lleva el sonido: amplitud, dinámica, frecuencia, gama de frecuencias, volumen, fase, dinámica de la fase…

Si comienzas a abordar este tipo de temas estás ante uno de los tópicos que me interesan: ¿Cómo percibimos el sonido? ¿Cómo percibimos la luz? ¿Cómo percibimos las imágenes? Esto es interesante porque el análisis técnico del sonido, por ejemplo, es muy distinto de lo que percibimos. La dinámica o la posibilidad de separar, concentrar o filtrar frecuencias o instrumentos específicos dentro de una situación… es lo mismo con lo visual: identificar un color específico, o reconocer una forma específica dentro de una estructura visual compleja. Esto es algo muy alejado de lo que pueden hacer los analizadores técnicos, y lo que me interesa es dónde está ese punto de contacto.

T: ¿La tecnología es parte importante de tu trabajo?

CN: Diría que no, y quizá deba explicarlo, pues probablemente mi obra parece muy tecnológica. Me interesan las nuevas herramientas, el nuevo software y las nuevas posibilidades de lograr o de abordar las cosas, pero lo que más me interesa es la idea y lo que quiero expresar. Si la tecnología puede ayudarme, entonces bienvenida; pero la tecnología en sí misma no es primaria, no es la idea principal.

T: ¿Cómo crees que la tecnología ha cambiado la forma en que producimos y consumimos sonidos?

CN: Creo que en los últimos años ha cambiado en forma radical y muy inesperada para mucha gente, para bien y para mal. Distribuir la música se convirtió en un medio masivo y nunca antes tanta gente había podido compartir y escuchar música como ahora, pero al mismo tiempo se pasa por encima de los sistemas de distribución, las marcas de discos, los distribuidores, y la industria está pasando por un terremoto, como todos sabemos. Pero pienso que en términos de distribuir, expresar y mostrar el sonido estamos viviendo una época muy interesante, porque es probablemente la situación más cómoda que he tenido en mi vida para explorar música nueva. Al mismo tiempo, es uno de los peores momentos en términos de calidad de la música y del sonido. La velocidad de la transmisión de la música es más importante que la calidad de la música, y puesto que me intereso en frecuencias altas y bajas, significa que cualquier tipo de compresión es una especie de enemigo para mí. Una compresión de mp3, por ejemplo, deja fuera ciertas frecuencias que la gente cree que no podemos oír, pero que quizá percibamos muy bien.

T: ¿Puedes explicarnos las principales diferencias en tu trabajo como Alva Noto y Carsten Nicolai?

CN: Como Carsten Nicolai hago todo el trabajo de artes visuales y todas mis exposiciones, y considero a Alva Noto como un proyecto de Carsten Nicolai. Alva Noto es más el trabajo musical, muy claramente, y bajo ese nombre estoy también colaborando con otros artistas como Rioji Ikeda, Thomas Knak, y más recientemente con Ryuchi Sakamoto, Michael Nyman y Blixa Bargeld. Casi todos ellos son músicos. Alva Noto describe más el aspecto musical de mis intereses. Puedes ver a Alva Noto como un proyecto de banda de un solo miembro y Carsten Nicolai es básicamente la persona física detrás de esta banda, y que también hace proyectos de arte.

T: ¿Desempeña en tu obra un papel importante la colaboración con gente de distintos campos?

CN: En los últimos años he tenido grandes oportunidades de trabajar con músicos y productores realmente extraordinarios, lo que ha sido un fantástico proceso de aprendizaje. Tenía cierta curiosidad, cierto interés por trabajar con esa gente, así que para mí es un gran reto, pero al mismo tiempo estoy aprendiendo mucho. Es como si fuera a la escuela o a la universidad. Así que cada proyecto desencadena algo que no podría hacer yo solo, y eso es una de las cosas que me gustan de la música. La colaboración tiene una larga tradición en la música, es mucho más fácil que entre los artistas visuales, que tienen cierta tradición de trabajo en grupo, pero no es muy frecuente.

T: ¿Puedes hablarnos sobre tu colaboración con Michael Nyman y sobre la ópera que desarrollaron? ¿Cómo afecta la complejidad que implica una producción así el proceso de tu trabajo?

CN: La colaboración con Michael Nyman es probablemente uno de los proyectos que han implicado un desafío más importante, y creo que todavía estamos en proceso. Al empezar a trabajar, el proyecto seguía creciendo sin parar. Michael es una mina tan grande de conocimientos y de referencias que para mí, con mi concentración tan minimalista y mis actitudes, me era muy difícil seguirle el paso en algunos momentos, por su manera dinámica de pensar. Me sentía un poco casi como si fuera parte de una de las primeras películas de Greenaway en términos de complejidad y conexiones. Creo que la historia y los libros que hay detrás de Sparkie, lo que descubrimos (descubrimos una especie de diario), tenía una profundidad asombrosa. Había tal complejidad… empezando con Cage hasta, por supuesto, las ciencias naturales y el comportamiento humano, los animales amaestrados para repetir las cosas, la formación de artes visiuales, con Georg Bercht como uno de los iniciadores de la idea de convertir a Sparkie en ópera, y muchos, muchos niveles o estratos. Creo que parte de este proyecto tenía que ver con dar vida a todos esos posibles estratos. En cierto modo toda la ópera es una sola canción en distintas versiones, pero cada versión tiene un enfoque distinto o un punto de partida diferente, diferente perspectiva o diferente contexto. Sigo creyendo que este proyecto continúa en proceso, aunque ya lo hayamos presentado una vez. Creo que sigue siendo un reto mantener esta colaboración.

carsten nicolai,2008. Photo: sebastian mayer, AEIOU

Carsten nicolai, Rota,2009. Courtesy Galerie EIGEN + ART Leipzig/Berlin und PaceWildenstein

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El gusto es una de las características que retratan de manera más fiel el contenido de nuestro inconsciente. ¿Por qué nos gusta lo que nos gusta? Porque una cantidad de variables infinitas que tienen que ver con nuestra genética y, sobre todo, con nuestra experiencia, formaron un ente psicosomático único e irrepetible, mejor conocido como “yo”, cuyo procesamiento de la realidad difiere de aquél de todos los otros seres humanos. El gusto es como nuestra huella digital social. Conjuga lo que somos y lo vierte sobre algo externo a nosotros mismos: nos pone en contacto con la realidad.

Hace unos días estuvo en nuestro país Jacobo Siruela, creador de la mítica editorial Siruela. Hace unos años, según sus propias palabras, vendió su amada editorial por la misma razón por la que la montó en sus orígenes: por amor a la lectura. Siruela se había convertido en una editorial de gran tamaño que exigía un ritmo y unos criterios de publicación que distaban del romántico inicio. Años más tarde regresa con bríos renovados para dar un fuerte golpe de mesa sobre el mercado de los libros con la magnífica editorial Atalanta. Fundada sobre la idea de que a la cultura hay que acercarse desde todos los tiempos y desde todas las latitudes, como lo pedía Borges, Atalanta tiene un solo elemento que cohesiona su diverso y variopinto catálogo: el buen gusto. Un gusto repartido en tres colecciones: Ars brevis, en la que se recogen relatos breves de autores canónicos como Alejo Carpentier (Viaje a la semilla), Joseph Conrad (El coparticipe secreto) o Thomas de Quincey pero también de escritores que jamás habían sido traducidos al castellano como Yasutaka Tsutsui (El chico salmonera en el planeta porno -¿alguien se puede resistir a este título?- y Estoy desnudo); Memoria mundi, en la que se pretende rescatar de la difusa memoria del mundo pasajes u obras clave que han dirigido el curso de la historia como La historia de Genji de M. Shikibu, En los oscuros lugares del saber de Patrick Harpbur o Los cosacos de Lev Tolstói y, finalmente que no es lo mismo que al final, Imaginatio vera en la que se privilegia el valor de la imaginación como la gran potencia que marca la pauta de la medida del hombre. En ella aparecen increíbles títulos como Pan y la pesadilla de James Hillman que nos recuerda que la humanidad se encuentra siempre (aunque no únicamente) en los límites extraterritoriales de la civilización, en esa parte de nuestra alma que permanece agazapada a la sombra en la que opera el instinto o Tres novelas en imágenes de Max Ernst.

Afortunadamente para el mundo, la virtud y el buen gusto no tienen manuales de operación. El gusto es como las ideas: sólo podemos ver su reflejo. Nunca sabremos de dónde emana esa sincronía que empata un acto con lo bello, con la armonía, con la virtud. Sólo nos queda admirar y agradecerle a un editor que supo dejar un catálogo en el que habitaban Walser, Borges y Calvino, entre muchísimos otros, para emprender una nueva aventura en la que ha logrado, ya, no vivir a la sombra del descomunal palacio que él mismo construyó en otro tiempo.

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El día de ayer comenzaron los trabajos de instalación del Pabellón Eco diseñado por Frida Escobedo en el patio del museo con el apoyo de Central de Arquitectura.

Primera fase de la construcción del proyecto ganador de Frida Escobedo

El proyecto del pabellón es una iniciativa del Museo Experimental el Eco y TOMO para incluir dentro del programa del museo la arquitectura. Se invitó a una convocatoria a cinco despachos jóvenes de arquitectos (Cadaval+Solà-Morales, Frida Escobedo, Iván Juárez, Productora y José Rojas) y el jurado que determinó a Frida Escobedo como el proyecto ganador estuvo compuesto por los arquitectos José Castillo, Mauricio Rocha y José Sánchez. Todos los proyectos presentados están en exhibición en una sala del museo.

Los arquitectos José Castillo, Mauricio Rocha y José Sánchez y el curador Tobias Ostrander

Aquí en TOMO te estaremos mostrando durante las siguientes semanas cada proyecto entregado a detalle y los avances de la construcción del pabellón.

http://tomo.com.mx/about/

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Acción / Reacción
Diálogos en el nuevo cine Iberoamericano
16 – 28 marzo 2010

Dentro del marco de las celebraciones de la Ciudad de México como Capital Cultural de Iberoamérica, Cinema Global (2010) propone una mirada a los directores más arriesgados del nuevo cine Iberoamericano. Este ciclo producido por Circo 2.12 en colaboración con el Festival de México intenta encontrar vínculos y diálogos entre los protagonistas iberoamericanos que actualmente están mostrando sus películas y/o videos en los festivales, muestras y museos más vanguardistas del mundo. Compuesto por 30 títulos aproximadamente, Acción / Reacción Diálogos en el nuevo cine Iberoamericano está conformdo por un programa en colaboración con el Instituto Cervantes llamado D´generación experiencias subterráneas de la no-ficción española, un programa de 18 títulos entre ficciones y documentales llamado Iberoamérica hoy (con cinco estrenos mexicanos) y una función especial al aire libre del documental sobre el productor y dj chileno Villalobos dirigido por Romuald Karmakar.

Todo empieza el 16 de marzo…

Inauguración Cinema Global (19:30:00 hrs.)
D-GENERACIÓN,experiencias subterraneas de la no-ficción española.
Centro Cultural Tlatelolco. Entrada gratuita / Invitación.

If the camera blows up…
Óscar Pérez 2008
12 minutos
¿Qué hace un paquistaní paseando libremente con una cámara por Barcelona? ¿ Por qué se empeña en filmar las torres más altas de la ciudad? ¿Por qué filma insistentemente los aviones en el cielo? Si la policía encuentra estas imágenes Gul Purkhan podría ir a la cárcel. Pero que nadie se confunda. If the camera Blows Up es tan solo una tragicomedia con un inmigrante como protagonista y a lo único que aspira es a plantear una reflexión sobre la imagen que tenemos del otro, bla bla bla.

Me duele el chocho
Valeriano López 2003
5 minutos
El realizador pide a los habitantes de un poblado de chabolas de su granada natal que digan a la cámara la unamuniana frase : ¨me duele España¨.

Paralelo 10
Andrés Duque 2005
28 minutos
Rosmarie dice saber cuál es el secreto de la vida. Su amor por el mundo la aleja del mundo. No habla con nadie, pero todos los días a la misma hora llega a esta esquina para…

Límites 1era persona
Elías León Siminiani 2009
8 minutos
De quien una vez amó a una mujer en un desierto con una cámara.

La Sortie
Chus Domínguez 2008
10 minutos 30 segundos
Remake (amargo) de la primera obra de la historia del cinematógrafo.

Director chuz domínguez del documental la sotie del ciclo d´generación

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La música se ha vuelto como un Wallmart, pero a lo bestia.

Así como en el súper encuentras demostradoras de producto ofreciéndote un poquito de su maravilloso panecillo, jugo o salchicha, en los blogs terminas bajando una canción nueva, streameando el sencillo o viendo videos de prácticamente cualquier cosa. Pasamos de tener fríos discos que carecían de información, a un buffet de posibilidades ilimitadas.

El resultado es que tenemos ejércitos de personas con bibliotecas compuestas de canciones inconexas, que desfilan una tras o otra sin mucho sentido. Remixes anodinos o set lists de 45 minutos de algún dj menor que tuvo a bien sentarse en su computadora, pegar una serie de canciones y regalarlas.

El deporte de consumir canciones es sintomático a nuestros tiempos. La cultura de escuchar álbumes completos, es prácticamente un deporte del pasado. El download de tracks, y su escucha en shuffle han hecho que nuestro soundtrack de vida sea aleatorio y caótico; el shuffle entierra canciones por años. Desempeña un papel de regidor silencioso del gusto. Impone la tendencia musical de todos los días y llega a ser, en algunos casos, el oráculo de cómo será nuestra mañana.

¿Hasta cuándo dejaremos de bajar canciones? Me niego a pensar que estamos destinados a consumir memoria de las computadoras con tracks en WAV o en MP3.
¿Cuánta gente (que conocemos) tiene discos duros repletos de canciones? La misma idea absurda de acumulación que se tenía con los discos, pero en bits.

De unos de años a ahora, ha empezado una carrera por ver quién será el servicio triunfador que logre proporcionar el servicio de música ilimitada sin tener los archivos guardados en el computador. Ha sido un tema difícil, ya que se necesita de muchas coincidencias legales entre el proveedor y los productores de música.

Europa ha sido la región más progresista en este sentido. Tal vez debido a que la penetración de Itunes ha sido menos voraz que en Estados Unidos (donde ya es el vendedor numero uno de música).

Muchos servicios están en esta búsqueda. Probablemente el mejor planteado ha sido Spotify. Estos suecos han conseguido tener gran parte de los catálogos de música contemporánea de las compañías trasnacionales e independientes. En Spotify se puede encontrar un mundo ilimitado de cosas. Desde las obras completas de Serge Gainsbourg hasta las de su hija Charlotte. Su formato es muy parecido a Itunes, pero 100% streaming; es decir, sin el molesto pesar de los archivos

Pandora, originaria de Canadá, Last FM de Inglaterra y otras decenas de sitios han tratado de explotar este modelo, pero todavía no han sido masivamente adoptados por el consumidor. Cabe mencionar que ninguno de estos sitios puede ser utilizado en México por cuestiones legales.

No es ninguna locura pensar que el streaming sea el futuro de la música; lo ha sido para los video clips con youtube y cada día crece mas en el mundo de las películas, con el servicio de renta de Itunes.

Se acabaron los kilos de datos… ceros y unos apilados en disco duro sin sentido. Si alguien ya digitalizó a Queen, ¿por qué volverlo a hacer?

Es probable que el streaming masivo cambie nuevamente la forma de consumir música. Hoy vivimos un mundo de sencillos. Un mundo de canciones. Sin embargo, hay una chance de que, con el inicio de esta década, veamos el triunfal regreso del formato de álbumes de 10 o mas canciones. Al no tener que almacenar los datos, vale la pena tomar el tiempo de escuchar mas temas, no sólo el sencillo de moda.

La idea de los sitios de streaming y download es emocionante para el consumidor, ya que hacen inmediata la disponibilidad de la música, sin embargo también asusta mucho. Todos los sitios persiguen intereses comerciales y a fin de cuentas son ligados a marcas o patrocinadores. Los músicos estarán, de alguna forma, contribuyendo para que estos potentes emporios generen millones en ganancia, mientras que, para los creadores, generarán relativamente poco dinero.

Llegaremos al punto (y es casi inevitable) en el que la música será transmitida por empresas con objetivos comerciales determinados y bajo guías mercantiles establecidas.

Será prácticamente imposible conseguir música que no esté bajo los guidelines de una empresa global.

La música grabada, en sus ojos, será un mero contenido editorial que sirva como carnada para las generaciones más jóvenes. La idea romántica de poder romper el establishment será prácticamente una fantasía erótica de una época cuando la música era más física y menos digital.

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