Curador, Jens Hoffman
Exposición colectiva
Adrián Esparza
Adrián Villar Rojas
Adriana Lara
Alessandro Balteo
Alexandre da Cunha
Beatriz Santiago
Carla Zaccagnini
Cinthya Soto
Diego Pérez
Eduardo Basualdo
Federico Herrero
Gabriel Sierra
Juan Araujo
Juan Capistrán
Luis Carlos Hurtado
Marcelo Cidade
Mariana Castillo Deball
Mateo López
Nicolás Paris Vélez
Nuria Montiel
Wilfredo Prieto
Yoan Capote

Adrian Villar Rojas, en colaboración con César Martins, Alan Legal y Mariano Marsicano
The Death Of The General Lavalle (The eternal butterflies), 2010
Wood, clay, concrete, fosiles, rocks, plastic and glass
Installation: 450 x 400 x 500 cm (177.17 x 157.48 x 196.85 inches)

________________________________________________________________________________________________________________________________
Inspirada en el concepto político del panamericanismo y el bicentenario de las independencias en Latinoamérica, la exposición Panamericana reúne a un grupo de artistas emergentes de toda América Latina.

Pese a su inspiración histórica, Panamericana es una exposición completamente contemporánea, que ofrece una mirada a un amplio rango de las artes visuales producidas hoy en día. Es también una exposición muy subjetiva, conformada por las propias experiencias del curador en la región, sus observaciones sobre las culturas que la conforman y el análisis personal de su propia herencia latinoamericana.

Esta exposición examina a los individuos, las interrogantes y los temas más cruciales en el actual ambiente cultural y político. Panamericana señala también la enorme riqueza y la relevancia de la cultura latinoamericana, reconociendo que, en última instancia, es imposible ofrecer una tesis única y definitiva respecto a un tema infinito.

Los artistas participantes representan a una joven generación de artistas latinoamericanos que en los últimos años ha comenzado a contribuir de manera significativa al paisaje cultural de sus países y de la región. Y aunque sin duda hay conexiones entre sus formas, materiales e ideas —incluyendo el tema de la identidad y su fluidez como concepto—, estos artistas de México, Puerto Rico, Argentina, Colombia, Costa Rica, Brasil, Cuba, Estados Unidos y más allá, no representan un único estilo artístico o un sistema hermético de comunicación visual. Uno de los objetivos de Panamericana es, más bien, el de reunir estas voces diversas y presentarlas entre sí para poder fomentar un diálogo más cercano en torno a las artes visuales en América Latina y hacerlo visible más allá de la región.

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3. ZONA MACO Tomo te regala boletos......

La Dirección de Teatro de la UNAM, Lagartijas Tiradas al sol y la Madriguera
Presentan:“CATALINA”
Un proyecto de Gabino Rodríguez codirigido por Luisa Pardo.
ÚLTIMA FUNCIÓN JUEVES 25 DE FEBRERO

CATALINA es el documento de un viaje, de una experiencia. Es una acción que se comparte, un recuento de los daños. Se trata de repensar lo vivido y encontrar la manera de relatar la vida. Lo más interesante es cambiar el pasado.
La recomendamos ampliamente pues Gabino Rodriguez es uno de los pocos jóvenes mexicanos con propuestas teatrales frescas y originales

En La Madriguera Álvaro Obregón 291
entre Salamanca y Valladolid – Colonia Roma
Metrobus Alvaro Obregón, Metro Sevilla.
Costo ninguno.

2.Una buena exposición

La exposición Baby Marx, de Pedro Reyes, será inaugurada el 25 de febrero, a las 20 horas, en la galería Labor. Colima 55, colonia Roma.

VIERNES
Cumpleaños de una buena amiga de Tomo

SÁBADO
1.Inauguración de la nueva exposición del artista Carlos Amorales

Galería Kurimanzutto, Sábado 27 de febrero de 11:00am a 2:00pm
gob. rafael rebollar 94
san miguel chapultepec
méxico d.f. 11850
www.kurimanzutto.com

2.Presentación de un buen corto y la fiesta que parece será “la fiesta” del fin de semana

11:00 PM Presentación del Cortometraje de Santiago Fábregas “Los Últimos”
Título: “Los Últimos”

Basado en un cuento de Roberto Fontanarrosa

Guión y Dirección: Santiago Fábregas

Producción: Mariana Rodríguez Cabarga y Gabriel Stavenhagen

Fotografía: Ximena del Valle

Edición: Branko Gómez-Palacio
Dirección de Arte: Pedro Pablo Etienne

Sonido: Enrique Domínguez
Música: Raúl Vizzi

Productora: U. Iberoamericana

Con el apoyo de: Cinema Havana, Tigre Pictures, Celuloide Films, Renta Imagen

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“…En realidad no me interesa tanto la arquitectura, creo que me siento más interesado por la ingeniería: el equilibrio de pesos, tensiones, resistencias de los materiales, tecnologías.”

[Iglesia en rotación, 2004]
Cortesía del artista y kurimanzutto. Vista de la instalación en Kunsthalle Basel

[CARMEN CEBREROS URZAÍZ] En tu trabajo has abordado constantemente varios proyectos urbanísticos modernistas. En obras como Skin/Piel reproduces con bandas de cuero cosidas y tatuadas el perímetro de tres departamentos que forman parte de conjuntos habitacionales diseñados a mediados del siglo pasado por Mario Pani, Le Corbusier y Oskar Hansen, respectivamente. También has analizado ciertos métodos intuitivos y autodidactas de construcción, a veces imitando —de manera más bien analítica y trasladando hacia la escultura— esos procesos de improvisación arquitectónica.
Parece que te interesa por un lado desdibujar el rigor de las formas asociadas con modelos certeros para el desarrollo de ciudades y por otro lado intentas hacer notoria la idea de “proyecto” en formas que pasarían por caóticas, arbitrarias y efímeras. ¿Qué piensas a este respecto?
[DAMIÁN ORTEGA] En alguna ocasión le decía a alguien que en realidad no me interesa tanto la arquitectura, creo que me siento mas interesado por la ingeniería: el equilibrio de pesos, tensiones, resistencias de los materiales, tecnologías. Y por otro lado, la urbanización o la historia de los edificios como monumentos políticos o figuras históricas, y como organizaciones civiles, es decir, la habitabilidad.
Piel trata algo que me interesaba: el registro del espacio privado en una época en particular. Los conjuntos habitacionales fueron manifiestos políticos muy importantes en un sentido utópico y progresista, que a la vez espantó a todo mundo con la idea de la masificación del individuo. Pero en comparación con los estándares actuales esos espacios son mucho más amplios y dignos. Yo quería descontextualizar esos espacios, extraer el departamento de la estructura general del edificio y darle un carácter independiente -como quien se aparta de su familia y de su ciudad-. Es la piel la que se extiende y se confronta con nuevos lugares y funciona como la medida de las cosas; puedes medirte o medir tu contexto extendiendo la mano o usando la medida de tu brazo. Así se reconoce el mundo.
La idea surgió mientras trataba de entender cómo cabría mi departamento de México en el departamento en Berlín al que me había mudado. Cuando repliegas un cinturón de cuero el perímetro se vuelve un nudo, un enjambre irregular, algo desordenado y caótico. En la sala de exhibición lo mostré así… como un gran nudo… colgando del techo como una res en un gancho.

[CCU] Pero aunque la arquitectura no es un tema tan importante para ti, has realizado obras que tienen una relación muy directa con el espacio en que se presentan y sus características, como es el caso de Ordem, Replica, Acaso que hiciste para el Museo de Arte de Pampulha, en Brasil, diseñado por Oscar Niemeyer; él, junto con Le Corbusier, han sido referenciales para generar modelos en algunos de tus trabajos. ¿Han sido sus ideas teóricas y escritos los que han motivado tu práctica escultórica, o sus edificios concretamente?
[DO] Las dos cosas. Me gustan las historias que rodean a los edificios. Además los edificios son un manifiesto político y me interesa mi propia relación con ellos.

[CCU]¿Cómo elegiste la locación para las acciones y la filmación de la serie de películas que componen la instalación Nueve tipos de terreno?
[DO] Te va a dar risa… Yo había pensado esa pieza hacía tiempo y quería hacerla en los llanos de Xochimilco o Tepepan, donde hay una mezcla de pueblo y tradición rural a la que le cayó encima la ciudad. Sólo quedan zonas perdidas atravesadas por un río lleno de basura. Cuando llegué a Berlín entendí mejor esa pieza, en el sentido de los nueve tipos de terreno de los que habla Sun Tzu.
La ubicación era interesante porque Berlín todavía tiene esos grandes espacios vacíos de un kilómetro de extensión donde estuvo el muro que separaba las Alemanias. Ahí encontré el lugar para realizar los nueve desplazamientos de ladrillos que filmé en 16 mm. Las referencias a la construcción y la caída del muro están ahí, sin embargo yo entiendo la obra de otra manera, más bien como un análisis del espacio y los territorios.

[CCU]¿Podrías describir un poco los antecedentes y proceso de realización de Nueve tipos de terreno?
[DO] Mi amigo Abraham Cruzvillegas me regaló un libro llamado El arte de la guerra, que es un tratado antiquísimo sobre la filosofía de la guerra. En él hay un capítulo que se llama “Los nueve tipos de terreno”, y me encantó la relación de cómo enfrentar una batalla en distintos tipos de terreno. El autor los clasifica solamente en nueve variantes; lo interesante es que no se refiere a tipos necesariamente topográficos, sino a los terrenos como situaciones, es decir, relaciones variables que son como pesos y fluidos. No algo estático. La idea principal es hacer un diagrama de energía que transita y fluye de un lugar a otro en distintas circunstancias… Es muy buen libro.
[CCU] Una parte importante de tu trabajo consiste en la diagramación tridimensional de sistemas, donde por un lado se manifiesta un proceso de síntesis, abstracción y codificación en signos y, por otro lado, un despliegue de elementos y objetos en el espacio. Juegas con aspectos lingüísticos que materializas en una escala cuya lectura no puede ser exclusivamente visual, porque para ser “leídos” demandan una situación física —diría yo corporal— específica. Estos “diagramas” no funcionan sólo como imágenes, aunque también se conviertan en imágenes muy contundentes y potentes. Pienso en obras como CosmicThing, Campo de visión o Iglesia en rotación. ¿Podrías hablar de estas tensiones entre imagen y experiencia física/espacial?
[DO] He jugado con la idea de que un punto de vista puede ser muy parcial y que la realidad es una mezcla de cosas y puntos de vista. La realidad de una situación no es sólo una imagen, ni siquiera una idea. Es también la experiencia física, el peso, el olor, la historia, el sentido político que se le confiere. Me interesa poner en juego un punto de vista parcial, un prejuicio, y luego generar una experiencia que transforme la percepción de las cosas y las vuelva problemáticas.

[CCU] Hay una cierta trasgresión de signos en tu trabajo. Por ejemplo en el caso de los monumentos que son construcciones erigidas para consignar un acontecimiento asociado con un lugar. Los monumentos son como la cereza del pastel en todo proceso de urbanización. Iglesia en rotación y Obelisco transportable burlan este sentido de identidad, de honorabilidad y de sacralización. 
[DO] Me parece que los monumentos siempre tienen un sentido de violencia e intransigencia. Supongo que fui educado de tal manera que siempre que veo una iglesia pienso que en sus cimientos probablemente hay una ruina arqueológica o que fue construida con las mismas piedras de una pirámide que había allí mismo. El obelisco es como un objeto de cacería o un trofeo colonial. Iglesia en rotación es el plano arquitectónico de una iglesia marcado en el piso, de manera que se evidencie la rotación de la tierra. Entonces un altar, igual que “la verdad” están en permanente estado de tránsito y movimiento. No son algo estático.

[CCU] Viviste una temporada en Brasil. La experiencia de reconocer una nueva ciudad —o un nuevo espacio, como ya mencionaste— y sus estructuras también ha detonado ideas que se han convertido en obras. ¿Podrías hablarnos “comparativamente” de tu experiencia en Río de Janeiro y Berlín después de la ciudad de México?
[DO] México es como una novia celosa, que no te deja ir y te trata mal; te puede hacer pedazos pero a ratitos es adorable, simpática y querendona, así que es difícil dejarla. Brasil es lo opuesto; es un mundo de energía, de ánimo, de fe, de relajo gustoso. Siguiendo el ejemplo de la novia: es una novia muy relajadita que te quiere contento y si te vas sabe que vas a volver por sus encantos. Berlín es como la ciudad correcta, es muy tolerante, muy loca de noche y muy pacífica de día.

[CCU] Tu serie más reciente de esculturas se presenta actualmente en la exposición CAPITAL Less en la galería Barbara Gladstone de Nueva York. ¿Cuál es la correspondencia entre el nombre de la exposición y el trabajo que presentas?
[DO] Hay un juego de palabras entre “Capitales” y “CAPITAL Less”. La idea fue generar un gran bloque de ladrillo y atacarlo con arena a presión, para erosionarlo. Quería darle a la escultura un carácter de hecho, un desbaste que redujera el volumen como sucede con el concreto y los vidrios de un edificio que con el paso del tiempo desaparecen y sólo queda la estructura como un hueso en el desierto o en la playa…

[CCU] Estas esculturas son bloques, formados a su vez de bloques de adobe, donde hay pequeñas celdas claramente definidas desde cualquiera de sus caras, pero el volumen de cada poliedro está devastado y tiene una forma irregular que no sigue ningún esquema. Hay algo de ruina y algo de maqueta futurista al mismo tiempo en ellas…
[DO] Sí, son formas extrañas: geométricas (como si estuvieran hechas digitalmente) y, por otro lado, donde hay una fuerte relación matérica, física y pesada: como un gran monstruo desbastado. Cada pieza es un bloque, pero en conjunto forman otro mega-bloque y sólo quedan los corredores por donde uno puede transitar como una gruta o un hormiguero… Es una figura arcaica y futurista a la vez… ¡Ciencia ficción!

Damián Ortega. Artista. Vive y trabaja entre la ciudad de México y Berlin. Su primera exposición retrospectiva inauguró este mes en el ICA en Boston, EUA.

[Piel-Skin, 2007]
Cortesía del artista y kurimanzutto. Foto Estudio Michel Zabé

[Spirit and Matter, 2004]
Cortesía del artista y kurimanzutto

[CAPITAL Less, vista de la exposición en Gladstone Gallery, Nueva York, 2009]
Foto David Regen. ©Damián Ortega. Cortesía Gladstone Gallery, Nueva York

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por Carmen Cebreros

Gabriel Orozco es tal vez el artista mexicano activo más reconocido internacionalmente; algunas de sus obras se han convertido en auténticos iconos del arte contemporáneo y su trabajo ha sido objeto de numerosos ensayos y revisiones a cargo de las más destacadas autoridades que perfilan la historia del arte reciente. Bajo su tutoría se formó un grupo de artistas (Damián Ortega, Jerónimo López Dr. Lakra, Gabriel Kuri y Abraham Cruzvillegas) en el llamado Taller de los Viernes: la casa del propio artista que una vez por semana se abría para formar un círculo de discusión y trabajo. En el 2000, cuando su obra se presentó en nuestro país por primera vez de manera comprensiva, en una iteración de su exposición retrospectiva en el Museo de Arte Contemporáneo de Los Ángeles (en el Museo Rufino Tamayo), el público local desconocía lo prolífico de este artista; hoy prácticamente cualquier joven estudiante de arte ha visto su trabajo y está familiarizado con su producción.
Tal vez lo que más destaca de Orozco es que supo distanciarse en un momento de efervescente atención hacia ciertos localismos y que convirtió ese “tomar distancia” y hacerse extranjero en su lógica de trabajo. Este artista ha afirmado que para él los momentos más productivos e intensos para trabajar son aquéllos de llegada a un lugar o de regreso después de una larga temporada: cuando aún no está inmerso en las prácticas habituales —ni del lugar, ni propias— y los encuentros azarosos ocurren, o bien la mirada deshabituada encuentra .1
Orozco ha hecho suyos ciertos cuestionamientos que caracterizaron el arte conceptual especialmente hacia finales de la década de los sesenta, donde la tensión entre representación visual, literalidad y lenguaje como forma fue objeto de múltiples mecanismos de demostración. Pero la complejidad de Orozco —aunque tal vez sea ésta su mayor sencillez— ha consistido en que, a diferencia del examen aséptico de los primeros conceptuales, él se ha interesado en aquello completamente contaminado por la cotidianidad, y donde las formas se manifiestan y —en esa medida— se vuelven autónomas. De ahí la necesidad de distanciamiento constante, que sólo sucede a partir de un cambio periódico de paisaje y de su búsqueda de contrastes y continuidades en la cotidianidad de muy diversas localidades: encontrar lo común bajo los efectos de una óptica de excepcionalidad, eliminar los “acentos” locales mediante la revelación de la forma. Esta dualidad halla complemento en los títulos de sus obras que, en ocasiones, son una contundente descripción de un acontecimiento, pero por lo general son detonadores poéticos que contrastan con la austeridad de sus imágenes y recursos.
Su trabajo siempre busca los lindes entre una cosa y otra: una pintura que señala trayectorias posibles, una fotografía que condensa un proceso y temporalidad, un dibujo que es registro de un cuerpo —el suyo— accionando bajo condiciones específicas. Por ejemplo, una serie de dibujos realizados en el 2002 consisten en el uso de un recurso mínimo, la línea, equivalente a una cantidad determinada de tiempo, equivalente —a su vez— a un volumen específico: una línea arbitraria de grafito sobre una hoja de papel es el síntoma de la duración de una exhalación. Posiblemente dicha duración es efecto de la exhalación dosificada, y al mismo tiempo el ritmo respiratorio podría estar afectado —después de repetir este ejercicio varias veces— por la conciencia del trazo por efectuar en un intento de prolongarlo o hacerlo más abrupto. Estela (2005) es otra obra en donde existe una relación de identidad, casi coreográfica, entre la línea elíptica dibujada en un muro y el cuerpo del artista, pues es un trazo doble pero sincronizado que marca el perímetro más remoto que alcanzan los brazos extendidos de Orozco empezando en el punto vertical más alto y concluyendo en el más bajo. Piedra que cede (1992) es una masa de plastilina de un peso equivalente al del artista, cuya forma —accidentada pero elíptica, una vez más— es dada por el efecto del rodamiento en el suelo y por los materiales que van adhiriéndose e incrustándose en el camino: metáfora del propio transcurrir de quien la incita a desplazarse.
Hay en la práctica de Orozco una sutil pero frecuente atención hacia ciertos elementos que extrae de representaciones religiosas. En su última exposición en México2 —por ejemplo— de un trozo de cactus seco, colocado sobre una improvisada mesa de albañil, destacan un grupo de vítreos y circulares iris de distintos tamaños; éstos son los mismos “ojos” de las figuras cristianas de cerámica de santos o Niños que se colocan en las natividades. Otro trozo de nopal deshidratado, revestido de una rosada pátina de yeso y siena (la misma utilizada para lograr el efecto de carnación de los santos de madera presentes en los altares barrocos), e inserto en una estructura de pino, lleva por título Cristo (2009). Aquí, como en otros casos, Orozco recupera el modelado del azar y la casualidad en un fragmento y muestra lo que parece un torso crucificado con la cintura rotada, cuya pelvis se oculta no tras un paño, sino en la naturaleza original del cactus que se muestra sin recubrimiento.
La serie de pinturas El árbol del Samurai (2005-2008) están realizadas en hoja de oro y temple, la técnica pictórica empleada en los iconos y retablos bizantinos, en la que la clara de huevo se utiliza como aglutinante mezclada con pigmentos puros pulverizados, aplicados sobre una tabla cuadrada de madera o sobre una tela de lino imprimadas en creta o yeso; tras capas y capas de color transparente se obtiene un plano de color sólido. En los mencionados iconos, las circunferencias doradas de las aureolas de los santos —la Virgen y el Niño, por ejemplo y principalmente— destacan e incluso ponderan la importancia y santidad de quienes están representados. Orozco recupera varias características formales de este sistema iconográfico (la técnica y materiales, y la preeminencia de los círculos) para desarrollar un método compositivo y simbólico de distinto orden, con el que asignar valores, dimensiones y colores. Las reglas de este método y el formato provienen del ajedrez, particularmente del movimiento en escuadra de la pieza del caballo sobre el tablero. De la relación 2-1 ó 1-2 se generan las posibles progresiones —crecientes (dobles, cuádruples) o decrecientes (mitades, cuartos)— en un total de 672 variantes. Cromáticamente, esta serie está limitada al uso del blanco y los colores primarios (donde el amarillo es substituido por la hoja de oro) y siempre existe una secuencia vertical y una horizontal que se mantienen en el cuadro.
En 2006 Gabriel Orozco fue invitado a desarrollar un proyecto para la Biblioteca José Vasconcelos en el norte de la ciudad de México. Su propuesta fue la realización de un dibujo sobre la estructura ósea natural de una ballena y fue llevada a cabo por un equipo de museógrafos, conservadores y dibujantes. Sobre los huesos ensamblados de la ballena Orozco trazó un retícula de líneas curvas cuya continuidad sobre las formas interrumpidas del esqueleto puede observarse desde cualquier punto de vista, inclusive en el interior de la cavidad torácica del mamífero. El patrón de circunferencias fue coloreado con grafito (arrojando una suerte de dilema sobre la permanencia y la volatilidad de la sustancia). Ese año también presentó en la galería White Cube de Londres Dark Wave, otro esqueleto dibujado pero, a diferencia del anterior, éste no era natural, sino realizado a partir del modelo de un espécimen encontrado en costas españolas que permitieron trasladar al Reino Unido, por lo que se hizo una réplica en resina cuya porosidad es muy similar a la de los huesos originales. El patrón dibujado es el mismo, pero en esta pieza los tonos fueron invertidos respecto de la ballena de la biblioteca, es decir que los espacios coloreados con grafito en la primera se han dejado sin colorear y viceversa. Si bien la relación de escala en Matrix Móvil se establece con respecto a la arquitectura, en el caso de Dark Wave la relación se establece con el cuerpo humano. Ambos dibujos son al mismo tiempo un modelado visual de volúmenes.
Próximo a celebrar una gran retrospectiva que viajará por el MOMA, Kunstmuseum de Basilea, el Centre Pompidou y Tate Modern, se abren incógnitas sobre los caminos que tomará la producción de un artista que con menos de cincuenta años se ha convertido en un indiscutible referente de las prácticas artísticas y la cultura de nuestro país.

1 Conversación con Glenn Lowry, Director del Modern Art Museum de Nueva York, enero 30, 2008. www.moma.org/explore/multimedia/videos/5/242

2 kurimanzutto, México, D.F., abril-junio 2009.

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Más pequeña aún cuando tenemos una cultura tan rica en México y nuestras opciones incluyen siglos de historia y tantos recintos (no olvidemos que somos una de las cinco ciudades con más museos del mundo). Pero, cabe preguntarnos si esa fracción, aunque pequeña en proporción, es en realidad pequeña en relación con otras ciudades y, claro, cómo es que podemos medir su relevancia para los habitantes de esta ciudad.

Actualmente, México cuenta con artistas, coleccionistas, espacios, galerías e incluso talleres de producción del más alto nivel, que conforman una escena muy activa que se ha distinguido en el medio internacional. Precisamente en esta semana tuvimos una agenda muy saturada de acontecimientos relacionados con el arte contemporáneo, y dos son para detenernos un poco y reparar en lo que representan: el primero, la inauguración del nuevo Museo Universitario de Arte Contemporáneo (MUAC), ubicado en el Centro Cultural de Ciudad Universitaria, a un costado de la Sala Nezahualcóyotl, y el segundo, la apertura del nuevo espacio de la galería de arte contemporáneo más importante de México: kurimanzutto. Si bien es un caso fuera de lo ordinario cuando en cualquier ciudad se inaugura un nuevo museo o espacio de arte contemporáneo, a pesar del boom que ha habido en la construcción de nuevos espacios por arquitectos reconocidos por todo el mundo, es evento aún más extraordinario cuando nos topamos con dos inauguraciones a unos días de diferencia y en la misma ciudad. Antes de adentraros en detalles, haría falta hacer una balanza de los espacios ya existentes.

Tan sólo de espacios de arte contemporáneo no comerciales podemos distinguir dos principales actores: por un lado está el Instituto Nacional de Bellas Artes, con cinco recintos especializados: el Museo Tamayo Arte Contemporáneo, el Museo de Arte Carrillo Gil, el Laboratorio Arte Alameda, la Sala de Arte Público Siqueiros y el X-Teresa Arte Actual; por otro lado tenemos a la magnánima Universidad Nacional Autónoma de México, con otros seis espacios: el nuevo MUAC, el Antiguo Colegio de San Ildefonso, MUCA C.U., MUCA Roma, el Eco, el Museo Universitario del Chopo (actualmente en remodelación y con un programa de exposiciones fuera del museo) y la Casa del Lago.

No podemos dejar fuera de esta lista de actores a la Fundación/Colección Jumex. Aunque es una colección privada, abrió al público en 2001 un espacio de 1400 m2 de exposiciones temporales y una biblioteca especializada en arte contemporáneo. La Fundación, por su parte, podemos distinguirla como la principal mecenas del arte contemporáneo en México, que apoya innumerables exposiciones, espacios e iniciativas a diestra y siniestra. Como si esto fuera poco, se está hablando de abrir un nuevo espacio con bodegas para la colección, salas de exhibición y la biblioteca en la colonia Irrigación Polanco. Su inauguración está planeada para el año 2011, para conmemorar así la primera década de la colección (próximamente se anunciará el arquitecto que encabezará el nuevo proyecto).

Es importante notar que no todos estos espacios enlistados cuentan con una colección propia, por lo que no son considerados como museos, pero tienen como finalidad acercar al público a nuevas propuestas de arte. Resumiendo, sin incursionar en metros cuadrados, la ciudad de México cuenta con un número mayor de espacios de esta índole que incluso Nueva York. Las preguntas naturales son: ¿qué hace a una ciudad tener una cultura pujante y activa? ¿Cómo va a cambiar el panorama cultural de la ciudad a partir de estos dos nuevos espacios? El primero de los sitios mencionados, el MUAC, no sólo es una apuesta importante a la cultura contemporánea por sus dimensiones, sino que es una inversión nunca vista por parte de una universidad, privada o pública, en un espacio de exhibición. Cuenta con 6 mil m2 para exposiciones y será el museo de arte contemporáneo más grande de México. El MARCO de Monterrey tiene 5 mil m2 y el Tate Modern de Londres alrededor de 32,500 m2, casi tres veces más que el MoMA de Nueva York.

Esta inversión se debe entender no sólo como una construcción nueva, sino como una apuesta a poder ofrecer un programa de exposiciones del más alto nivel y, sobre todo, completar un hueco en las colecciones públicas de arte. Su colección pretende reunir obra de los sesenta hasta la fecha. Ésta sería la primera colección pública en abarcar ese periodo, ya que desde la década de los sesenta el Instituto Nacional de Bellas Artes dejó de contar con presupuesto para adquisición de obra, y son sólo ciertas colecciones privadas las que tienen un registro más completo de lo que ha estado pasando.
No todo es hacer más espacios. El próximo año, el MUCA C.U., que actualmente alberga exposiciones de arte contemporáneo, tendrá otro giro y estará enfocado a arquitectura. Este recinto actualmente ofrece la exposición individual de Fernando Ortega, artista de la galería que nos concierne a continuación.
La segunda mención de estos eventos se refiere a la nueva Galería kurimanzutto, que después de estar ubicada por muchos años en un departamento de los Edificios Condesa y en una bodega accesible mediante cita, por primera vez se encontrará en un espacio ex profeso para sus necesidades y abierta a todo público. La mención de esta galería, un espacio comercial, obedece a distintas razones. Su lista de artistas, aunque mayoritariamente nacionales, tiene más presencia fuera de México y ahora contarán con su primer escaparate en la ciudad. También es importante destacar que este nuevo espacio ofrece un centro de documentación, biblioteca y programa de pláticas para promover el interés en el arte más allá de sólo tratar de enamorar a potenciales compradores. El resultado es una interesante incursión de un espacio comercial en la oferta de la ciudad y su propósito de convertirse en un agente cultural.

Cabe destacar que esta galería no sólo es la más importante en México de las que trabajan con arte contemporáneo, sino que también es ampliamente reconocida a nivel internacional. En una encuesta de la revista FlashArt a artistas, curadores y críticos internacionales sobre las cien mejores galerías del mundo, partiendo de las actividades y no sólo sus cifras dentro del mercado, kurimanzutto apareció en el número veinte. De alguna manera éste es el siguiente paso natural de una galería que siempre ha estado atenta a nuevas propuestas de trabajo. Desde sus inicios tenía un interés por proponer espacios públicos para sus exposiciones, como mercados y estacionamientos. El que la nueva ubicación de la galería cuente con más de 300 m2 para exposiciones resulta complementario de su propuesta como un sitio de encuentro, investigación y desarrollo de proyectos.

Anteriormente este lugar era una antigua maderería construida en 1949, que fue restaurada y acondicionada por el arquitecto Alberto Kalach para el desarrollo de estas actividades. Es importante notar que el que arquitectos establecidos participen en proyectos de está índole es una buena señal de que podemos encontrar factores determinantes para una cultura creciente, como lo son una economía en desarrollo, un mercado de arte activo, una buena percepción del valor del arte por parte de los posibles patronos, una mejor recepción a nivel social y un campo profesional en crecimiento.

No se cuenta con los mismos factores en todo el país. Por un lado tenemos una ciudad como Oaxaca, que tiene muchos museos, pero también un público con un interés por la cultura muy fuerte. Por otro, está una ciudad como Guadalajara, que aunque tiene artistas, coleccionistas y una fuerte actividad artística de muy alto nivel, no cuenta con un solo museo de arte contemporáneo.

Los retos del arte en esta ciudad definitivamente tienen que ver con una falta de espacios; pero tampoco se trata de una competencia de metros cuadrados. A pesar de que el viento esté a favor, no podemos hablar de una cultura contemporánea desarrollada si lo que faltan son consumidores. Estas dos nuevas adquisiciones para la ciudad, como el resto de los espacios mencionados, tienen retos por delante más allá de sólo preocuparse por el nivel de las obras de arte y el tamaño de sus espacios: programas de exposiciones de gran calidad, proyectos educativos y estrategias de difusión y promoción, entre otros. Es un comienzo apenas para que el arte participe de las reflexiones que nos conciernen hoy en día y por ende sea parte de nuestras vidas, como sucede en otros países. Pero todo esto cobra sentido cuando asistimos a estos espacios… ¿qué planes tiene para este fin de semana?

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He promised, Secession, Viena 2002
Cortesía del artista y kurimanzutto, México D.F.

C. C. ¿En qué radica la diferencia entre montar dentro de una galería, un museo o de un lounge donde llevar a cabo distintas actividades y organizar una función de cine en un cine o una cena en un restaurante? ¿Qué es exactamente lo que crees que la galería puede ofrecer?
R. T. Atención y concentración. Atención, o más bien, autoconciencia y conciencia de nuestro contexto o del contexto en el que nos localizamos. Pero realmente no hay diferencia; deberíamos prestar atención dentro y fuera de nuestra existencia cotidiana. Deberíamos leer más: leer nuestro ambiente social, leer a los otros como algo placentero y no como algo fastidioso.

C. C. ¿Esperas que los visitantes, usuarios o participantes en tus exposiciones cuestionen la manera en que conviven cotidianamente por el hecho de estar “enmarcados” por el espacio de exposición?
R. T. Siempre deberíamos cuestionar el marco y la forma en que existimos. Deberíamos ver y leer la manera en que las cosas están enmarcadas, y cómo están construidas las formas.

C. C. ¿Cómo funciona ese “marco” que es la galería?
R. T. La galería es un “hiper-marco” a través del cual uno se vuelve más visible (dentro de esa estructura en la que operar, navegar o flotar dentro y fuera). Una vez que uno es capaz de sintonizar en la lectura uno puede lograr una mayor autodeterminación.
Continua despues de la imagen.

Palm Pavilion, 2008
Cortesía del artista y kurimanzutto, México D.F.

C. C. En varias instalaciones tuyas, como Palm Pavilion que presentas en kurimanzutto durante este mes de septiembre y que mostraste anteriormente en la 27 Bienal
de Sao Paulo, es notorio tu interés por la arquitectura. En varias ocasiones has realizado réplicas de un espacio construido previamente, como en la reconstrucción que hiciste de la galería 303 dentro de la galería David Zwirner en Nueva York, presentada junto con Open House de Gordon Matta-Clark (2007), o tu instalación Untitled (He Promised), que es una réplica del estudio en Los Angeles de Rudolf Schindler exhibida en Secession, Viena (2002), o tu propio departamento reconstruido en la retrospectiva presentada en el Kölnischer Kunstverein (1996). ¿Cuál es tu aproximación a la arquitectura y a los arquitectos modernos?
R. T. Me interesa encontrar estructuras y dispositivos con los que enmarcar las condiciones en las que nos situamos. Al emplear el lenguaje arquitectónico o modelos de lenguaje puede elaborarse un contexto: los marcos se hacen visibles y las acciones pueden tener lugar.

C. C. ¿Por qué te interesó el trabajo de Jean Prouvé para la realización de esta pieza que fue presentada inicialmente en la Bienal de Sao Paulo?
R. T. Por su idea de la otredad, la idea de un idealismo utópico (el trópico) y tal vez por el malentendido (una lectura equívoca que pudiera convertirse en un nuevo vocabulario, una nueva palabra o frase).
Continua despues de la imagen.

Matta Clark & Rirkrit Tiravanija, Galería David Zwirner
Cortesía del artista.

C. C. ¿El lugar donde presentas una obra afecta el tipo de referencias que te interesa incluir en tu trabajo?
R. T. Sí, en algún modo. Pero por otra parte el sitio funciona tan bien como el no-sitio. Las condiciones aportan distintas lecturas y distintas formas de comprensión. Es importante que el sitio o la dislocación del sitio se mantengan activos y vivos. Creo que la activación genera nuevos lecturas y usos.

C. C. ¿La réplica “invoca” el lugar donde la construcción se realizó originalmente? ¿Esto es importante para ti?
R. T. Las réplicas tienen su propio sitio, y ese sitio puede invocar su propia definición y su propio lenguaje. Esto es importante mientras que la línea que separa la dependencia y la autodeterminación quede dibujada.

C. C. Colaboración es una palabra clave para definir tu trabajo, pues por un lado involucrar a otros es una condición central para ti, pero además porque has colaborado constantemente con otros artistas y autores adoptando distintos roles: por ejemplo junto con Philippe Parreno en la realización de una película, como co-curador junto con Hans Ulrich Obrist y Molly Nesbit, como editor junto con Chitti Kasemkitvana (Namdee Publishing), etc. ¿En qué proyectos disfrutas colaborar y en cuáles no?
R. T. Yo percibo las cosas – como mencioné antes – como algo placentero, así que es difícil disfrutar o dejar de disfrutar. Yo no veo la vida en un sentido u otro. Se trata del flujo, la corriente y el movimiento, en no dejar que se atoren.

C. C. ¿Estas colaborando en algún proyecto ahora?
R. T. Participo en “The Land”

C. C. ¿Qué es “The Land”?
R. T. “The Land” es una forma abierta de colaboración en un campo arrocero en Chiang May, donde cada quien adopta un rol cambiante como artista, lo mismo que trabajando la tierra, como turista o como habitante. Pero como te he dicho, siempre y cuando siga fluyendo.
Continua despues de la imagen.

He promised, Secession, Viena 2002
Cortesía del artista y kurimanzutto, México D.F.

C. C. ¿Cómo has colaborado con “The Land”?
R. T. Soy uno de sus fundadores junto con Kamin Lerdchaiprasert. También soy el presidente de la fundación aunque evito asumir el rol de autoridad.

C. C. Francesco Bonami escribió en el catálogo titulado Supermarket que acompañó tu exposición “Social Capital” presentada en el Migros Museum fur Gegenwartskunst en Zurich: “Tiravanija evita –cuidadosamente– vulgarizar cínicamente el arte en la vida, porque aún cree en el poder curativo del arte”. ¿Coincides con este punto de vista?
R. T. No soy cínico, así que probablemente Bonami esté en lo cierto, y efectivamente creo en el poder del arte, aunque creo que éste radica en su debilidad. En realidad no sé qué decir al respecto, excepto que sí creo en el arte, pero lo que el arte es , es un motivo de duda para mí.

C. C. ¿Qué es entonces eso que el arte puede curar?
R. T. La indiferencia tal vez.

Rirkrit Tiravanija (Buenos Aires,1961). Artista. Vive y trabaja en Nueva York, Berlín y Chiang Mai

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