Después de posicionarse el año pasado como una de las casas disqueras más propositivas, CÓMEMEte trae a tres de los artistas que han definido su sonido: DIEGORS, REBOLLEDO Y MATÍAS vienen a enseñarnos que la experiencia en el DANCEFLOOR puede ser mucho más rica que como la conocíamos antes.

Para quienes no conocen los sonidos de Cómeme, deben de saber que las miradas de la crítica internacional han puesto especial atención en sus actividades; han fascinado (sobre todo en Europa) en como se han apropiado de los ritmos de las periferias latinoamericanas, unidos a los 4/4´s… han convertido sus tracks en poderosas JOYAS DE LA PISTA DE BAILE…

Para llevarte los últimos 2 boletos sencillos gratis responde antes que nadie estas preguntas a andrea@tomo.com.mx:

1.¿ Cuántos número del suplemento Tomo se han impreso? (pista: el último es educación)

FUJIWARA clan
(Diablo Comunicación & Rockets Musik)
p r e s e n t a :

JUEVES 15 ABRIL / 9PM
CENTRO GALLEGO
Colima 194 Esq. Jalapa Col Roma
Cd. de México

*** P R E V E N T A LIMITADA *****

Sistemas y Puntos de venta ETICKET
SICARIO: Colima 124 Colonia Roma, Ciudad de México
http://www.eticket.com.mx / Call Center 01.800.38.42.538
Preventa1: $170 General más cargos.
Día del evento $230+cargos
18 años.
Enlace directo para compra de Boletos: http://bit.ly/cI01m2

Related posts:

1. Londres: Time Out Este semanario es literalmente una guía de usuario para el...
2. Chow.com Comenzó como un foro de foodies dedicado a recomendar y...
3. Jorge Ribeiro Lopes dos Santos Un ejercicio que parece desafiar de manera frontal los límites...

Todo mundo tiene un demo. Es un mal de nuestra época. Tíos, primos, novias…todos se revelan como futuras luminarias de la música.
Es una pesadilla para los que tenemos que escuchar demos de manera profesional. Cualquiera, por menos talentoso que sea, tiene la posibilidad de grabar en su programa casero canciones cuyo único destino serán el absoluto e inevitable olvido.

Es doloroso revisar toneladas de myspaces con proyectos, fallidos o nulos. Ver horas de tiempo invertido en nada. Si myspace fuera un recurso no-renovable, ya hubiera entablado varias demandas por daños al planeta.
Sin duda esto es parte de la explosión del acceso a la información: unas de cal por otras de arena. Todo mundo puede escuchar cualquier cosa. Por más mala que sea.
Lo que es cierto es que si fuera correcta la teoría en la que todo mundo puede triunfar con un myspace y un youtube, muchos de estos demos tendrían enormes posibilidades de tener unos segundos de fama.

La realidad es que no es posible. En primer lugar porque la calidad es muy mala. Afortunadamente seguimos viviendo en un mundo al que le interesa las canciones. Sin buenas canciones es muy probable que no haya éxito. Segundo, porque a pesar de que youtube y las miles de páginas divulgadoras tienen un peso importante dentro de la comunicación moderna, la promoción tradicional sigue siendo esencial.

Las canciones impactan en el gusto de la gente cuando se vuelven hits personales. Cuando conectan con un estado emocional o cuándo son repetidas tantas veces que terminan gustándonos. Para ello es necesario que un motor se active. Una fuerza promocional que impulse al escucha a comprar o mínimo, a escuchar una canción. Todavía no existe en Internet un medio tan efectivo para estos efectos como la radio. Myspace que no es promovido, no es visto…así como los santos cuando no son adorados.

Mucha gente pone como ejemplo a Radiohead para establecer una nueva forma de comercio con la música, sin embargo, lo que pocas veces se dice, es que primero tuvo que volverse un grupo de talla mundial para que la gente acudiera a su página y tuviera el impulso de bajar sus canciones. Hay grupos, que ni regalados los bajaríamos; ¿por qué? Por malos, o por que no los conocemos.

No hay forma de que las disqueras desaparezcan. Lo que si creo es que deberían de dejarse de llamar así. Es un nombre anacrónico y obsoleto. Tal vez el término apropiado para ellas sería compañía de música. Por más que vivamos en la era del do it yourself , tiene que existir un medio que soporte económicamente los proyectos artísticos. No todos los músicos son entrepeneurs. No todos los creadores tienen que tener una visión de negocios amplia y aguda.

Pensar que el soporte de una estructura de promoción va a desaparecer, es tan absurdo como pensar que las casas editoriales van a extinguirse con la aparición de la venta online de libros. Lo cierto es que las disqueras han sufrido un cambio radical de diez años a hoy. Su rol dentro del ecosistema de la música es completamente diferente al que tenían en los ochentas. Las disqueras solían ser una especie de proveedor de recursos para que los artistas tuvieran fondos para grabar y promover su música. A cambio, solicitaban quedarse con todos los derechos sobre la grabación de un álbum. Hoy la cosa es distinta. Los artistas necesitan mucho menos dinero para grabar canciones, así que la función de las disqueras se ha empezado a reducir.

Las disqueras, en muy poco tiempo serán exclusivas divulgadores de la música. Serán entidades que controlen algunos derechos que no necesariamente serán exclusivos y eternos. Tendrán a su cargo la comercialización de muchos formatos. Sin embargo no serán los dueños absolutos del negocio como lo era en el pasado. Tal vez vendan camisetas, pins, canciones y pósters de los artistas. Tal vez se dediquen a recaudar las décimas de centavos que generan los clicks de Internet.

En los próximos años veremos manadas de nuevos sellos. Gente que estará haciendo la labor de una compañía de discos. Muchos managers de artistas están empezando a adoptar este esquema. Es normal que los músicos, al ver la confusión de los grandes sellos, generen entidades que se dediquen a publicar el material y a recoger sus frutos comerciales.

Esto no es nuevo. De hecho, es volver al génesis de la industria de la música. Tal y como Elvis Presley lo hacía con su manager, el legendario Coronel Parker. Durante años, el coronel no sólo se dedicaba a manejar la carrera del ídolo, sino que era dueño absoluto de toda su obra musical. La carrera de Elvis estaba en manos del Coronel.

Lo cierto es que a pesar de que la mayoría de los demos son fatales, a pesar de que la mayoría de la oferta de la música en myspace es mediocre, lo prefiero infinitamente a un mundo sin opciones. Que triste estar sometido a una limitadísima oferta tal y como pasaba en los cincuentas; si no amabas a Elvis, o no comulgabas con su Coronel, estabas destinado a pasar una juventud en el más apabullante de los silencios.

Related posts:

1. Creo que apenas fue ayer cuando volví del año 2009 Los viajeros del tiempo normalmente presumen de dónde vinieron, pero...
2. Arquitectos Mexicanos Barragán para casi todos. ...
3. Londres: Time Out Este semanario es literalmente una guía de usuario para el...

Fischerspooner es un dueto integrado por Warren Fischer y Casey Spooner que, desde su concepción a mediados de los años 90, provocó una revolución en el electroclash y la música bailable. Combina música, baile, fotográfia y, sobre todo, glamour y multiples referencias a la cultura pop de todos los tiempos.

El dueto se presentará en México como parte de su gira “Between Worlds” y presenta su tercer álbum, Entertainment, tras su paso por recintos como el Museum of Modern Art de Nueva York e importantes escenarios internacionales. Su presentación promete ser una inolvidable, tanto para sus fans, como para los nuevos adictos a su sonido electropop en estado puro.

Ya se llevaron los últimos boletos…Prónto estaremos regalando boletos para otros conciertos. Gracias
Para ganar los últimos 2 boletos sencillos sólo tienes que responder estas tres preguntas y enviarlas a andrea@tomo.com.mx:

1. Danos los nombres de 3 personas que hayan colaborado en nuestro número sobre Música
2. Menciona los nombres dos personas que forman parte del blog 8106
3. Un párrafo explicando porqué quieres el boleto Gratis (máximo 70 palabras).

Los primeros dos correos que lleguen con las tres respuestas correctas serán los ganadores…

Blog Presentador:
www.8106.tv
www.sicario.tv
www.noiselab.com/blog

DF
Fecha: 9 de Abril del 2010 Lugar: Vive Cuervo Salón Dirección: Lago Andromaco # 17 esquina Moliére, Col Ampliación Granada, México DF, 08400 Ciudad: México DF Aforo: 3,500 (ALL AGES) Entrada: 22:00 hrs Precio: $350 pesos y $550 pesos + cargo

Related posts:

1. Cómeme tour Feat. MATIAS AGUAYO, DIEGORS & REBOLLEDO En DF Gana Boletos Aquí!...
2. Tomo: Artículo: IDEO gana Premio Edison por Inovación IDEO’s David Kelley wins Edison Award for Innovation IDEO, una...
3. Londres: Time Out Este semanario es literalmente una guía de usuario para el...

Julio Martinez Ríos
Escribe sobre música hace 13 años y trabaja en radio hace 10.
A su edad, en los festivales ya se cansa.
@martinezrios
Por fortuna, las adversidades resultantes de las variaciones en la paridad peso/ dólar han acabado con la fiebre de los festivales. Explico: bien ejecutados, esos conciertos descomunales permiten admirar, en una sola sede, varias de las giras más importantes para un género en un año. Toma de pulso, curso intensivo para quienes, en una forma u otra, se encuentran vinculados con la industria de la música; con frecuencia un costoso sueño para el entusiasta aventurero dispuesto a viajar. Sin embargo, cuando las variables fallan, se convierten en insufrible experiencia, agobio, día perdido. Sucede en todas geografías, pero ya se sabe, México es proclive a lo mal hecho y con la moda de los festivales surgieron los habituales vivillos que con uno o dos nombres de grupos no iberoamericanos, engatusaron carteras para ofrecerles, después, la catástrofe. Nos quedan los esfuerzos cuya seriedad y categoría es genuina, como Radar (parte del Festival de México en el Centro Histórico) o aquéllos organizados por grandes corporaciones (Vive Latino). El desfile de flaquísimas vacas en poco modifica la dinámica para los actos locales cuya jerarquía continúa siendo determinada por una suerte de instituciones no oficiales de la cultura que se desarrollan en paralelo a la corriente principal (Faro de Oriente, El Multiforo Alicia). En aquellas estampas de globalidad con las que público, promotores y patrocinadores deseaban replicar una experiencia “de primer mundo” jamás se respetaba la trayectoria o popularidad de los grupos nacionales, acomodados siempre como teloneros de cualquier banda que se expresara en un idioma distinto al castellano.

Del esplendor a la escasez: los festivales en México
Leonora Milán
Locutora de Buenos Días Santa Fé en ibero 90.9 fm.
@leos
México vivió la gloria en festivales musicales hace unos tres años, gloria que, por razones en su mayoría desconocidas pero de las cuales circulan varios rumores (la mayoría relacionados con contraofertas astronómicas por parte de la promotora de eventos OCESA a los actos invitados a festivales independientes), desapareció. Después de años en los que Vive Latino era el único festival, y ciertamente no del gusto de todos, la juventud alternativa encontró una gama de opciones interesantes en los ahora difuntos MXBeat, Motorockr, Colmena y Manifest. Es triste cómo después de ver que tales eventos se llevaban a cabo con excelentes resultados, el único festival que sobrevive es, irónicamente, Vive Latino, y que la única nueva opción de festival es MtyMx, organizado por extranjeros. ¿Será ésta la nueva tendencia? Esperemos que la creación de nuevos festivales en el futuro no se limite a la entrada de capital extranjero porque los mexicanos simplemente no puedan competir con las ofertas monetarias que propone OCESA.

Hector Mijangos
Creador y Director de Noiselab, una compañía multidisciplinaria que gira alrededor
de su pasión por la música y la cultura digital. @mijangos

Hay un boom de festivales en todo el mundo, hay algunos que ya llevan muchos años en Europa, Estados Unidos, Asia, y en verdad no importa cuál sea, ni del tamaño que sea, siempre se llenan. El festival es un muy buen lugar para ver a muchas bandas por poco dinero, esa es una de las principales razones, reunir a mucha gente y convertir el fenómeno de la música en todo un happening. En México se ha tratado de hacer, como es el ejemplo del Vive Latino, que a mí en lo personal no se me hace que tenga alguna propuesta más que llegar a una masa. Hay otros festivales que han estado interesantes porque si han llegado a ser “show cases” como el MXBEAT, MANIFEST y algunos intentos independientes de hacer festivales que han resultado interesantes, pero estamos en un momento de crisis en México en dónde la gente no tiene dinero y el traer talento extranjero cuesta mucho dinero y no es tan fácil.

Para poder hacer un festival, tienes que funcionar en un sistema donde todo sea un negocio, que las marcas y los patrocinadores ayuden a financiarlo, lo que en México es muy difícil de lograr. Se podría decir que es un tanto mafioso el manejo de música a nivel concierto y festival, y desgraciadamente el talento nacional está súper escaso, si vemos el cartel del vive latino no hay un solo headliner nacional.

Creo que el futuro de los festivales en México, es hacer que las marcas empiecen a apoyar no sólo proyectos pop, sino también proyectos interesantes, alternativos y culturales.

Creo que lo que falta en este mundo de los festivales en México es el trabajo en equipo, si pudiéramos sentarnos a hablar entre los distintos promotores, creo que podríamos hacer un buen festival.

Laura Woldenberg
Trabaja para la revista Vice México y hace producción en Ache Producciones
@woldenberg

El 2008 y 2009 los podremos recordar como un continuo funeral de festivales. A pesar de que la sed para este tipo de eventos ha ido en claro aumento, buena parte de la oferta de festivales musicales que había crecido brutalmente en la última década, quedó sepultada.
Eventos como el Manifest o el Corona Music Fest; seguidos por Zero Fest, Motorokr, Sonofilia (GDL) y Colmena, fueron cancelados o simplemente dejaron de existir aún cuando la demanda por acudir a eventos así sigue creciendo. No en balde Coachella (Indio, California) ha dirigido su comunicación a un público primordialmente mexicano y su cartel siempre incluye bandas mexicanas como Austin TV, Café Tacvba, Molotov, IMS y este año Zoé.
El interés de las marcas por acercarse a un target joven fue lo que permitió ampliar la oferta musical en nuestro país. De pronto, entre el 2005 y el 2008 y como parte de una gran estrategia de marketing, surgieron los festivales del cigarro, la cerveza, el celular, el refresco y los alcoholes. El problema es que las nuevas exigencias de salubridad recortan cada vez más la posibilidad de que marcas de cigarro y alcohol se patrocinen a través de este tipo de eventos y los han colocado en un futuro incierto.
Tras este gran “boom del festival” hubo una implosión, y en la ciudad de México, sobreviven pocos. Los dos grandes que se han logrado sostener por más de una década son Vive Latino y Radar, sin dejar atrás a Mutek -que desde el 2003 trae a la ciudad lo mejor de la música electrónica experimental- y el Indie O Fest, un esfuerzo que trae año con año lo mejor de la música canadiense. Estos conviven siempre con festivales paralelos que nacen y mueren en un mismo año.
Las razones por las cuales desaparecieron tantos festivales son muchas (falta de presupuesto, falta de patrocinios, mala organización) pero sería irresponsable de mi parte atribuirlas a casos específicos ya que no las sé.
A pesar de la crisis de festivales que ocurrió en nuestra ciudad, Monterrey empieza el año con 2 nuevas propuestas independientes, para mi gusto, con carteles de excelente calidad. El festival NRMAL y festival Yo Garage colocan nuevamente a la ciudad regia como una de las capitales musicales de nuestro país.
Esperemos que esta década arranque con una buena oferta de nuevos festivales, que se logren mantener y que ayuden a satisfacer nuestras demandas musicales.

Related posts:

1. Tomo ♥ Chunky Move en México Su interesante mezcla de tecnología con el cuerpo es bastante...
2. Inauguración de Cinema Global Cinema Global propone una temática diferente que será el eje...
3. La industria del Cine en México Las películas mexicanas actualmente captan el 7% del total de...

T. ¿Dirías que haber nacido y crecido en Londres te ayudó a ser la personalidad que eres ahora?
MN. Sí, porque cuando salí de la Royal Academy of Music pasé al King’s College London para hacerme musicólogo, para estudiar la música inglesa del siglo XVII, pero tuve un profesor extraordinario, Thurston Dart, que hizo que pasara lo más increíble que podía pasar en el sistema educativo de entonces (no de ahora). Un día, cuando yo tenía 20 años, entró en el salón y me hizo una pregunta: “¿Has vivido alguna vez fuera de Inglaterra?” y le contesté que había pasado unos diez días en París. Esto te dice mucho acerca de la gente en los años sesenta. Y me dijo: “bueno, el British Council está ofreciendo becas de intercambio a países de Europa Oriental”, y yo contesté: “bueno, pues qué interesante”; “la beca para Polonia ya está dada, y también la de la Unión Soviética, y la única disponible es la de Rumanía; ¿por qué no te vas a Rumanía?”. Y dije: “Muy bien, ¿y que voy a estudiar?” Me contestó: “¿por qué no estudias música folclórica?” Dije: “Pero no sé nada sobre la música folclórica rumana”. “¡Ah, pues ésa es buena razón para que vayas!” Es asombroso cómo alguien así, por más prestigio que tuviera en la musicología occidental, podía más o menos empujarme a pasar un año académico, creo que el 64-65, en Rumanía, escribiendo música folclórica. Así que me fui un año a Rumanía y estudié cosas parecidas a las fanfarrias de Oaxaca, y aprendí rumano. Al volver a Londres, de repente ya no quise ser musicólogo, así que dejé de serlo y me metí con música nueva. Ese viaje cambió radicalmente mi vida.
Cuando los jóvenes me preguntan cómo llegar a ser tal cosa, o cómo hacer tal otra, yo contesto que todo es más o menos accidental y que simplemente tienes que aprovechar los accidentes y los encuentros casuales. Y lo más interesante de estar aquí en México es que diariamente se da otro encuentro casual.

T. ¿En qué etapa de tu carrera decidiste venir e involucrarte con la cultura mexicana?
MN. Al primer mexicano que conocí, en Inglaterra en 1973, fue a uno de los mexicanos más importantes que podía haberme encontrado, Felipe Ehrenberg, el artista más asombroso que he conocido. Me encontré con él en un pueblito de la campiña inglesa, en el sureste. Algo medio extraño, lo conocí con tres amigos, y él tenía una imprenta de arte llamada Beau Geste Press, así que muchos artistas iban a su casa en Collington a producir libros de arte. Fui con mi familia de vacaciones y al llegar me di cuenta de que todo mundo estaba trabajando, todos produciendo libros, así que pensé que yo también tenía que hacer uno. Y en tres días hice un libro.
Luego Felipe se fue de Inglaterra para volver a México, y pasó doce años, convenciéndome de que viniera a México. Vine hasta 1985 y fue un viaje tan importante que dos semanas después de que me había ido hubo un terremoto… Por lo general sólo viajo cuando tengo conciertos, así que muy rara vez viajo por placer o de vacaciones, y cada vez que volvía a la ciudad de México era sobre todo porque tenía un concierto, así que vine unas cinco o seis veces en los diez años posteriores. Hace tres años tuve un concierto en Puebla con la Michael Nyman Band, y luego un proyecto de una película que empezamos a editar en el hotel Condesa DF, una decisión que hizo quedarme más tiempo

T. ¿Hay alguna diferencia entre escribir música o soundtracks para películas independientes y para películas de Hollywood?
MN. Bueno, sólo he hecho una película de Hollywood, que fue Gattaca. La práctica es más o menos igual, el problema con Hollywood está en el estudio y en la compañía productora, y con una película independiente no tienes una compañía productora. El problema de escribir bandas de sonido es que hay un director, y el director tiene sus opiniones sobre qué quiere que haga la música; a veces es fácil, a veces es difícil, a veces dos películas distintas de un mismo director plantean problemas diferentes. Así, por ejemplo, Michael Winterbottom con la película Wonderland fue uno de los proyectos más benignos y fáciles que he hecho, y luego hicimos juntos otra película llamada The Claim, que es más convencional y tenía problemas convencionales… y las películas de Greenaway: cada película de Greenaway ha tenido un conjunto diferente de estímulos y problemas, y luego hacer The Piano fue maravilloso…
Después de The Piano iba a escribir la música para Portrait of a Lady, pero al ver la película no me dijo nada, así que hice algo que nunca hacen los compositores de música de películas: simplemente dije “lo siento, no quiero hacer esto”. Un día escribo música, y luego al siguiente hago una ópera, y luego colaboro en Oaxaca, así que no me identifico con trabajar constantemente en películas, y si es una película que no me atrae o un guión que no me gusta, me doy el lujo de decir que no.
Decir que no en Hollywood no es bueno, no estás jugando el juego, eres un hereje. Hollywood es un sistema de creencias casi religioso, es como decir “lo siento, hoy no voy a la iglesia porque realmente no creo en Dios”, es como decir “no creo en el dios Hollywood”. Me acuerdo que me volví medio indeseable. Siempre me preguntan qué soundtrack estoy escribiendo, y contesto: “mira, mi existencia no se basa en músicas de película”. Pero las bandas sonoras de las películas son muy importantes, y de pronto, en términos de transmisión de mi música, nada es más importante que las películas. ¿Cómo le hace un compositor para dar a conocer su música? Quizás haya cien, ciento cincuenta personas en Bellas Artes para oír un cuarteto de cuerdas… pero al mismo tiempo tengo a ciento cincuenta mil personas en todo México, o a cincuenta millones en todo el mundo, oyendo mi música de The Piano. Así que no niego que sea importantísimo; pero, ¿sabes?, la vida es demasiado corta para meterme en proyectos que realmente no me interesan.
Puedo pasar semanas con gusto escribiendo para una película, pero a veces se pone muy difícil esa especie de diálogo entre la película, el director y el compositor. La música es tan indescriptible… todo lo demás de la cinta depende del guión, así que el casting, el vestuario, la cinematografía, todo está en el guión. Llega luego la música, que viene de otra parte; aunque su propósito sea sumarse a lo que se ha derivado del guión, no hay una relación de uno a uno entre la escena, la iluminación, la edición… es muy difícil, porque la música es música…

T.¿Es igual hacer música para una película, una opera o una música para danza?
MN. Escribir música para danza es un proceso que se encuentra entre el proceso de escribir para una película y para una ópera. Con las películas de narrativa convencional no tienes control sobre el tipo de contenido, pero tampoco sobre la forma. El director dice: “tienes aquí una escena, haz esto o lo otro”. Así que lo bonito de hacer películas mudas es que el director está muerto y no tienes a nadie que te esté siempre diciendo qué hacer, y como no hay diálogo ni efectos de sonido, controlas toda la estructura. Entonces con la danza es casi lo mismo; obviamente que importan el tema y el estilo y son dictados por el coreógrafo, pero muy rara vez se mete en otros aspectos. Sin embargo, en una ópera controlo el texto, los cantantes, la forma en que la música se despliega en el tiempo y todo el contenido emotivo de la música.
Pero la mayor similitud entre una ópera y una película está en la escala y el tamaño. Son tan grandes y tan caras que conseguir el dinero para hacer una ópera es igual que para hacer una película. Es muy difícil. Así que no puedo nada más sentarme y escribir una ópera, o una película, y decir “Cinemex, porfa pasa mi peli”. Por eso no he escrito tantas óperas o peliculas propias como me hubiera gustado.

T.¿Hay alguna película o alguna ópera que alguien haya hecho que te gustaría haberla hecho tú?
MN. La música de Don Giovanni, pero Mozart la hizo primero, ¡ja! Y de películas, me habría gustado hacer Citizen Kane o Luz silenciosa…

T. Al ver tu libro Sublime nos damos cuenta que las imágenes son muy importantes para ti. ¿A qué artista visual o a qué fotógrafo admiras?
MN. No hay una conexión real entre las imágenes visuales y las musicales. La música que he escrito para las películas de Greenaway nunca ha estado inspirada en la imagen visual. El mundo visual no influye sobre el mundo del sonido. La música tiene que ver con temas emocionales, con la forma o la estructura. Así que cuando trabajo para esas extraordinarias películas de Greenaway, estoy completamente ciego ante ellas. Cuando hago música tomo una hoja en blanco y escribo, pero cuando tomo fotos nunca hay nada en blanco. Es un proceso totalmente diferente. Y mis fotógrafos favoritos son Enrique Metinides y Nacho López, porque me gusta su juego. También me encanta Tichy: sólo tomaba fotos con las cámaras que él hacía y sólo retrataba a las chicas guapas de su pueblo.

T. Si tuvieras que hacer una banda sonora de una ciudad, ¿de cuál ciudad sería?
MN. No sería para México; creo que sería para mi calle en Inglaterra.

T. ¿En qué estás trabajando actualmente?
MN. Estoy trabajando en canciones basadas en algunos poemas de Neruda. Me gusta que cuando escribe sobre limones o alcachofas logra hablar acerca de la cultura y la historia, sobre la relación entre Latinoamérica y España…
Tengo muchos proyectos aquí en México; hay un proyecto con una gran banda, y otro que involucra rotulistas.

Foto de Ramiro Chaves

Related posts:

1. LABOR busca jóvenes interesados en realizar prácticas profesionales LABOR busca jóvenes interesados en realizar prácticas profesionales...
2. Londres: Time Out Este semanario es literalmente una guía de usuario para el...
3. Tomo ♥ La venta de garaje de Michael Jackson Una mirada nostálgica a la vida privada del cantante....

La artista Laureana Toledo fue invitada a participar en el Art Sheffield 05 en Sheffield, Inglaterra en 2005. La premisa de esta exposición era hacer una pieza en la cual el espectador imaginario era un personaje que sentía verdadero odio y repulsión por el arte, los artistas, todo lo que un artista contemporáneo representa. Para poder encontrarle la solución Laureana decidió disimular y camuflajear lo que sería su pieza de arte en un grupo de covers de músicos mexicanos integrado por Quique Rangel, de Café Tacvba; Julián Placencia de DiscoRuido; Diego Suárez de Bengala y Sergio Acosta, de Zoé. La idea es que este grupo formado por guitarra, bajo, batería y un pequeñísimo teclado para tocar unicamente dos veces en Sheffield durante el evento de arte versiones de grupos oriundos de Sheffield como Pulp, Def Leppard y los Arctic Monkeys. El grupo tuvo por nombre the Limit pues así se llamaba un antro de culto, en donde muchos de estos grupos habían tocado.

Todo este proceso se traduce en un libro que estará a la venta en librerias a partir de abril y en una la película que se presentará en el cine Bella Epoca en abril y mayo.El libro que utiliza la estructura de la icónica revista inglesa, The Face, Toledo convierte el trabajo en un laberinto de información que deja al lector confuso de si lo que tiene en las manos es un libro que trata de música, de una artista, de la importancia del cover en la cultura mexicana, o de todo lo anterior. Colaboran en este número 25, Mónica de la Torre, Cuauhtémoc Medina, Frances Richard, Catherine Lampert y David Byrne entre otros.

Related posts:

1. Animal El hecho es que el grupo hotelero busca tener una...
2. Escuela de arte (proposiciones para el siglo XXI) Este libro trata el complejo tema de la educación en...
3. Nueva sede de la Colección Jumex por David Chipperfield Por fin nos comparte la Colección Jumex, lo que parecía...

Nunca había estado en un lugar así. Al menos no para un festival de rock. Era octubre de 1999 y apenas un par de meses antes su servidor había padecido la tercera y última edición del festival de Woodstock. La mas infame de todas, la que se llevó a cabo en una incandescente base aérea abandonada, un monstruo de concreto en medio de ninguna parte, en el que la botellita de agua costaba cuatro dólares de aquellos tiempos. Fue el Woodstock de la rabia y de la furia, el que acabo en incendios, destrucción, peleas con heridos e incluso arrojó varios reportes de chicas violadas. Una vergüenza para el rock, una de sus páginas más negras.

Tres meses después de esa desgracia, ahí estábamos un trío de amigos, en un verdísimo e impoluto campo de polo, en pleno desierto californiano, intrigados ante un cartel ecléctico, similar al de los festivales que se realizan cada verano en casi todas las naciones de Europa desde hace lustros, pero que inexplicablemente no existían de nuestro lado del Atlántico. Morrissey, Chemical Brothers, Beck, Rage Against the Machine y Tool se anunciaban como el plato fuerte. Eran, como siguen siendo actualmente, artistas importantes, históricos, influyentísimos. Pero el mundo era otro hace 10 años y pese a su status, en aquel momento no gozaban de grandes espacios en los medios, que le dedicaban toda su atención, por un lado, a Limp Bizquit, Korn y similares, o por el otro a Britney, N’Sync y Backstreet Boys. No había blogs ni myspaces como los que ahora son fundamentales en la propagación de la música marginal o alternativa. Quizá por eso el primer Coachella fue un fracaso rotundo en términos mercantiles. Sin embargo, los que ahí estuvimos percibimos que era el primer paso de algo importante, de un cambio de guardia. Dos años después, The Strokes, con su disco debut, confirmarían esta sospecha.

Hace algún tiempo, charlando con Paul Tolette, dueño de la empresa Golden Voice, responsable de la organización del festival, él me confirmó el desastre financiero que fue no sólo el primer Coachella, sino además los siguientes tres. No se acordaba con precisión si a la quinta o sexta edición finalmente se le presentaron números negros.

Coachella hace tiempo dejo de ser exclusivamente para artistas al margen de la corriente principal. De entrada, muchos de los que ahí se presentan y algún día fueron subterráneos (o semisubterráneos) hoy en día son capaces de llenar estadios. Además su cartel se ha abierto a personajes que ya eran superestrellas mucho antes de que naciera el festival: Madonna, Paul McCartney y Roger Waters ya han sido parte del elenco y se puede especular que su participación ha sido fundamental para convertir Coachella en un negocio rentable.

Sin embargo, su presencia no ha afectado mucho el tono del evento. Mientras Paul McCartney toca “Yesterday”, uno siempre puede refugiarse en alguna de las carpas (hay tres, además de los dos escenarios principales) para escuchar a una banda japonesa de noise o un DJ de dub experimental. Nadie puede acusar a Coachella de no brindar variedad.

Como asistente a todas sus ediciones, he sido testigo de momentos inolvidables ¿Mi favorito? Sin duda, el regreso a los escenarios de Daft Punk. En ese momento nadie sabia lo que los franceses tenían preparado tras diez años de no presentarse en vivo. Nadie anticipaba el fantástico espectáculo de luz y sonido que se generaría desde esa pirámide/nave espacial. A ése le siguen la reunión de los Pixies (a pesar de que odio cualquier tipo de reencuentro) y la actuación del legendario Leonard Cohen el año pasado.

El cartel de este 2010 pinta bien. A los principales no se les puede rezongar: Jay-Z, Gorillaz y Muse. Además, hay un interesante contingente de artistas que ahora no son particularmente populares pero cuya influencia aún se deja sentir con fuerza: Gary Neuman, Devo, The Specials y Echo and the Bunnymen van a dar clases de historia del rock. De los emergentes hay muchas cosas de calidad, pero lo mas emocionante me parece The xx –autores de uno de los grandes álbumes del 09– y Yeasayer. Y si alguno de estos que hemos enlistado nos falla, son tantas alternativas que siempre hay forma de satisfacer las expectativas.

Related posts:

1. Tomo ♥ Chunky Move en México Su interesante mezcla de tecnología con el cuerpo es bastante...
2. Los Festivales en México "México vivió la gloria en festivales musicales hace unos tres...
3. Bompas & Parr Este peculiar despacho de arquitectos, con base en Londres y...

“La tecnología es, en sí misma, un nuevo medio para el diseño”, dice Moritz Waldemeyer. El célebre artista-ingeniero alemán rompe paradigmas en el desafiante terreno entre la tecnología y el diseño, con clientes que van de Microsoft a Rihanna y los Black Eyed Peas. Gracias a él, la industria nunca volverá a ser la misma.

Colaborando con grandes figuras de sus respectivas industrias como Zaha Hadid, Ron Arad y Hussein Chalayan, Moritz Waldemeyer ha logrado desarrollar una de las propuestas más interesantes del diseño en los últimos años, sin ser diseñador. Se graduó como ingeniero de King’s College, una de las escuelas más importantes de esta disciplina en Londres, y trabajó durante años en el área de investigación y desarrollo de Philips. Sin embargo, su afición y sensibilidad por el diseño lo han inclinado a desarrollarse dentro de esta industria y a contribuir con su creatividad y conocimiento técnico a desarrollar propuestas más cercanas a ciencia ficción que a las ferias de interiorismo donde comúnmente se mueven las nuevas propuestas de diseño. No se trata de un simple técnico que resuelva las necesidades de geniales diseñadores; estamos hablando de un creador que complementa y nutre la propuesta de diseño a partir de sus conocimiento y destreza en el campo tecnológico.
Le gusta tomar objetos ordinarios y costumizarlos hasta volverlos irreconocibles. Por lo general sus propuestas no van acompañadas de un modelo excepcional de negocios, por lo que más bien se acercan al terreno del arte y alcanzan precios insólitos en las subastas. Este ingeniero-creador-diseñador-artista trabaja en equipos internacionales y multidisciplinarios para producir complejos objetos e instalaciones que parezcan sencillos.
Proyectos como el candil Lolita, de Yves Béhar, célebre diseñador del ipod, y la cocina desarrollada en colaboración con Hadid lo ubicaron súbitamente como figura importante dentro del terreno del diseño y la arquitectura y se convirtió en elemento indispensable del trabajo de jóvenes promesa como Fredrikson y Stallard. Pero fue su colaboración con el diseñador de modas Hussein Chalayan lo que llevó su trabajo a una nueva plataforma de reconocimiento. Con microcircuitos y LEDs logró animar una propuesta sencilla de vestimenta y convertirla en un espectáculo luminoso a través de pequeños lásers y refractores robóticos. Chalayan representa una de las propuestas más experimentales en lo que corresponde a la moda, por lo que para Waldemeyer representaba un reto mayor llevar la sofisticación del diseñador turco a niveles insospechados con una tecnología que además mantuviera la fluidez y ligereza que caracterizaban los vestidos en su estado natural. La tecnología que desarrolló para el proyecto fue totalmente a la medida, con mecanismos flexibles de plástico y metal sujetos a cristales, que a través de lásers motorizados comenzaban a activarse en interesantes secuencias.
El impacto de este proyecto lo condujo a su primera colaboración dentro del rubro musical, para llevar esta propuesta a uno de los principales escenarios a nivel mundial. Fue Rihanna, la cantante pop originaria de Barbados, la primera en utilizar uno de estos trajes como parte del espectáculo que presentó en los premios Grammy. A este proyecto le siguió una propuesta para los Black Eyed Peas, el inglés Mika y el líder de la banda irlandesa U2, Bono, quién lució un traje desarrollado por Waldemeyer en su última gira mundial. En el tintero se quedó también una propuesta que había trabajado para el recién fallecido Michael Jackson como parte de la serie de conciertos que debía realizar en Londres el año pasado.
Su último proyecto lo presentó en la pasada feria de Design Miami, a finales de 2009. Consistió en la costumización de guitarras Les Paul de la marca Gibson con complejos sistemas de representación visual. Como un híbrido entre Guitar Hero y espectáculo de luz y sonido, con un toque de glam setentero, modificó los instrumentos hasta volverlos irreconocibles, y por consiguiente la experiencia musical que los acompaña. Como parte del proyecto Craft Punk, en colaboración con Fendi, se invitó a los diseñadores, en este caso a Waldemeyer, a realizar una especie de performance de diseño reutilizando productos o materiales de la casa de moda italiana. La propuesta del ingeniero inglés fue modificar las guitarras e invitar a la banda Ok Go a realizar una presentación dentro de la feria, iluminando toda la sala con esquemas de láser que se modificaban frenéticamente en respuesta a los movimientos de los músicos y los sonidos que éstos generaban.
Su fascinación por los paneles de circuitos y motores cuasi microscópicos hace pensar en una nueva generación de diseñadores cuyas barreras creativas cada vez se vuelven más flexibles. Su destreza técnica, aunada a una profunda sensibilidad estética, permite un desarrollo no nada más único, sino que es un fuerte paso hacia el futuro de esta disciplina cuyas fronteras cada vez se construyen a partir de su relación con esferas más allá de sí misma.
La ingeniería robótica y el diseño saltan al centro de la cultura pop a través de la música, y de qué forma. El trabajo de Waldemeyer abre todas las posibilidades y nosotros permaneceremos atentos a los nuevos rumbos que éste tome.

Related posts:

1. Carsten Nicolai. Sonidos entre la ciencia y el arte "Me interesa mucho la idea de una red y la...
2. Los espacios de la música La relación entre música y arquitectura ha sido un tema...
3. The Limit de Laureana Toledo Laureana decidió disimular y camuflajear su pieza de arte en...

La relación entre música y arquitectura ha sido un tema recurrente, ya sea comparando la proporción visual con la armonía sonora o citando, una vez más, aquella frase de Schopenhauer que habla de la arquitectura como música congelada. También están las reflexiones sobre la condición ambiental de ambas artes, que nos envuelven por completo, ya en filósofos como Eugenio Trías o Elizabeth Grosz –a partir de algunas ideas de Gilles Deleuze–, en sociólogos como Michel Freitag o en arquitectos-músicos como Iannis Xenakis o Daniel Libeskind. Y, por otro lado, la idea de la música como un fenómeno también espacial, por ejemplo en Cage.
Pero el diseño y la construcción de un espacio destinado específicamente a la música es sin duda un momento –o un lugar– privilegiado de dicha relación. Desde el teatro que Wagner diseña en Bayreuth a partir de un proyecto no realizado de Gottfried Semper, construido como un relicario acústico y visual para sus propias óperas, hasta la nueva Filarmónica de Hamburgo, a concluirse en el 2012, de los suizos Herzog y de Meuron y cuyo interior ha sido “diseñado” por el sonido mismo, buscando lograr las mejores condiciones acústicas posibles y sin ninguna voluntad de estilo, pasando por la de Berlín, uno de los mayores ejemplos de lo que se califica como expresionismo arquitectónico, diseñada a finales de los años 50 por Hans Scharoun, las salas de conciertos y teatros de ópera despliegan de bulto buena parte de las reflexiones teóricas mencionadas más arriba.
Pero tras estar sentado a una mesa junto con especialistas en acústica que definen medidas, superficies, volúmenes y formas de acuerdo con precisas características de reverberación y energía acústicas, señalando de vez en cuando algún rincón en el plano donde la solución, liberada de requerimientos técnicos, puede ser arquitectónica, los ejemplos anteriores me resultan aún más admirables. También otros, como la Casa de la Música de Oporto, terminada en el 2001 y diseñada por Rem Koolhaas, y de la que Nicolai Ouroussoff, crítico de arquitectura del New York Times, asegura es la mejor obra construida por el famoso holandés errante, comparándola con el extravagante y, a mi parecer, excesivo Disney Concert Hall, en Los Ángeles, de Frank Gehry inaugurado en el 2003 (aunque dicen que los problemas causados por refracción lumínica de la fachada de titanio se olvidan gracias a la excelente acústica del interior).
A estas salas de concierto habría que sumar dos recientes teatros para ópera nórdicos: el de Oslo, de la firma noruega Snohetta, terminado en el 2007, y el de Copenhague, del francés Jean Nouvel, inaugurado en el 2009. Y para música de cámara, el Alice Tully Hall, en el Lincoln Center de Nueva York, reformado según un proyecto de Elizabeth Diller, Ricardo Scofidio y Charles Renfro e inaugurado a mediados de febrero de este año, y que, de nuevo según Nicolai Ouroussoff, no decepcionó. No hay que olvidar al Zenith de Saint-Étienne, del 2008, con una sorprendente capacidad de funcionar tanto como sala de conciertos para poco más de mil espectadores que como auditorio para más de 7 mil, diseñado por el británico Norman Foster.

Opera Nacional Noruega. Snohetta. Oslo, 2008

Sala de Música Zenith, Foster and Partners, Saint Etienne, 2008

Related posts:

1. Boca Chica El hotel Boca Chica representa en su máxima expresión el...
2. DVF. Centro de operaciones Edificio multiprograma, centro de operaciones de la firma DVF y...
3. Turismo – Agenda Agenda de Eventos para el mes de Septiembre 2008....

Cuando hacemos una comparación entre la ciencia y el arte, ambas disciplinas parecen hallarse en los extremos opuestos del espectro. Aunque ambas se encuentran en la frontera de lo que conocemos, por un lado la primera exige una formación técnica y pragmática altamente desarrollada para cumplir con un objetivo y alcanzar metas precisas y, en el caso de la segunda, el desarrollo de la creatividad y el pensamiento crítico (también esenciales en la ciencia) tienen un espíritu libre que sólo requiere responder a la intuición y el gusto del artista en su búsqueda por provocar y cuestionar el devenir del ser humano. La labor de una se mide a través de los datos resultantes, la de la segunda según la recepción del público y la crítica. Mientras que una es comprobable y medible, la otra se juzga con herramientas de otra naturaleza que están sujetas a debates y lecturas personales; es muy difícil encontrar a alguien que participe de ambos territorios. El artista alemán Carsten Nicolai, a través de sus múltiples instalaciones, ha logrado tener los pies en ambas disciplinas desde lo que una estudia como sonido y la otra como música.

Carsten nicolai,fades 04,2006,courtesy Galerie EIGEN + ART, Berlin/Leipzig and PaceWildenstein, New York

Tomo: ¿Cómo piensas que las artes visuales y la música llegan a complementarse cuando te planteas abordar un proyecto concreto, y cómo sucede el proceso creativo?

Carsten Nicolai:Para mí las artes visuales y la música están muy estrechamente conectadas. Al comenzar un proyecto, claro, busco por dónde o cómo es la mejor forma de presentarlo. Si tiene más que ver con el contexto de la música, la prioridad será la música, pero al mismo tiempo me interesa mucho el aspecto visual, así que la mayor parte de mis trabajos musicales incluyen un concepto visual y visualizaciones. Por ejemplo, cuando abordo una obra más visual en realidad pienso en términos de largo plazo, más estáticos, de situaciones de instalaciones diríamos en constante funcionamiento, y cuando tengo una situación más performativa puedo trabajar de forma mucho más dinámica y con cierta idea dramatúrgica porque el principio y el final quedan muy claros para definir y estoy presente constantemente. Cuando muestras una obra de arte esto no sucede. Creo que estos dos tipos de constelaciones son muy importantes para saber cómo presentas una pieza y cómo lo haces. Si puedes presentar la pieza tú solo, o si la pieza tiene que hablar por sí misma en el largo plazo, quizá hasta dentro de cien años.

T: ¿Tienes un interés particular en explorar las fronteras entre las disciplinas?

CN: Sí, creo que sí. Me interesan mucho en general las cosas que están en medio. Me educaron para no pensar sólo de una forma. Me interesa mucho la idea de una red y la idea de que las cosas están conectadas, y no tratar de aislarlas. Creo que la especialización tiene un momento peligroso en el que se aíslan o se concentran ideas específicas y mi enfoque va a una visión más universal, más holística. Eso implica, por supuesto, que estoy interesado en lo que hay un “en medio”; no exactamente en borrar las fronteras, sino diría más bien en conectar las cosas de la manera más natural y fácil de entender.

T: ¿Desempeña la interfaz un papel vital en la expresión de tu obra?

CN: Si consideras la interfaz de una manera más amplia, diría que sí; la obra de arte es una interfaz para expresar tus ideas. Si lo ves de forma más literal, como lo usamos en la música, entonces creo que la interfaz ha llegado a ser realmente importante porque trabajas con una herramienta. Una de mis muchas herramientas es la computadora, especialmente para la música, y con la interfaz esa herramienta resulta mucho más accesible, mucho más manejable, más viva, por supuesto te hace más feliz al ser capaz de cumplir más funciones, involucrando distintas sensibilidades o diferentes maneras de controlar cierto software. Así que me interesa no sólo filosóficamente, como sería en el caso de la obra de arte, sino que la herramienta en sí es interesante. Como indica su nombre, inter-faz, se trata de lo que está en medio, y eso me interesa y forma parte de mi vida.

T: ¿Piensas en la música en términos visuales? ¿Cómo haces que converjan los aspectos visuales y sonoros de tu obra?

CN: No. Me interesa la música en un sentido muy puro. Me interesan el sonido, las ondas de sonido, las frecuencias. No nada más la música, que sólo es una parte de las posibles gamas de frecuencias del sonido. Puesto que me intereso en las gamas de frecuencia menos usuales, altas y bajas y en mostrar lo que está pasando utilizando visualizadores muy elementales. Entonces básicamente podemos ver mejor que oír lo que pasa con el sonido. Así trabajo no sólo en instalaciones, sino en momentos performativos. La forma en que conecto visión y sonido depende realmente de cada pieza. Casi siempre uso analizadores. Me interesa el comportamiento del sonido, cómo analizamos el sonido, qué información lleva el sonido: amplitud, dinámica, frecuencia, gama de frecuencias, volumen, fase, dinámica de la fase…

Si comienzas a abordar este tipo de temas estás ante uno de los tópicos que me interesan: ¿Cómo percibimos el sonido? ¿Cómo percibimos la luz? ¿Cómo percibimos las imágenes? Esto es interesante porque el análisis técnico del sonido, por ejemplo, es muy distinto de lo que percibimos. La dinámica o la posibilidad de separar, concentrar o filtrar frecuencias o instrumentos específicos dentro de una situación… es lo mismo con lo visual: identificar un color específico, o reconocer una forma específica dentro de una estructura visual compleja. Esto es algo muy alejado de lo que pueden hacer los analizadores técnicos, y lo que me interesa es dónde está ese punto de contacto.

T: ¿La tecnología es parte importante de tu trabajo?

CN: Diría que no, y quizá deba explicarlo, pues probablemente mi obra parece muy tecnológica. Me interesan las nuevas herramientas, el nuevo software y las nuevas posibilidades de lograr o de abordar las cosas, pero lo que más me interesa es la idea y lo que quiero expresar. Si la tecnología puede ayudarme, entonces bienvenida; pero la tecnología en sí misma no es primaria, no es la idea principal.

T: ¿Cómo crees que la tecnología ha cambiado la forma en que producimos y consumimos sonidos?

CN: Creo que en los últimos años ha cambiado en forma radical y muy inesperada para mucha gente, para bien y para mal. Distribuir la música se convirtió en un medio masivo y nunca antes tanta gente había podido compartir y escuchar música como ahora, pero al mismo tiempo se pasa por encima de los sistemas de distribución, las marcas de discos, los distribuidores, y la industria está pasando por un terremoto, como todos sabemos. Pero pienso que en términos de distribuir, expresar y mostrar el sonido estamos viviendo una época muy interesante, porque es probablemente la situación más cómoda que he tenido en mi vida para explorar música nueva. Al mismo tiempo, es uno de los peores momentos en términos de calidad de la música y del sonido. La velocidad de la transmisión de la música es más importante que la calidad de la música, y puesto que me intereso en frecuencias altas y bajas, significa que cualquier tipo de compresión es una especie de enemigo para mí. Una compresión de mp3, por ejemplo, deja fuera ciertas frecuencias que la gente cree que no podemos oír, pero que quizá percibamos muy bien.

T: ¿Puedes explicarnos las principales diferencias en tu trabajo como Alva Noto y Carsten Nicolai?

CN: Como Carsten Nicolai hago todo el trabajo de artes visuales y todas mis exposiciones, y considero a Alva Noto como un proyecto de Carsten Nicolai. Alva Noto es más el trabajo musical, muy claramente, y bajo ese nombre estoy también colaborando con otros artistas como Rioji Ikeda, Thomas Knak, y más recientemente con Ryuchi Sakamoto, Michael Nyman y Blixa Bargeld. Casi todos ellos son músicos. Alva Noto describe más el aspecto musical de mis intereses. Puedes ver a Alva Noto como un proyecto de banda de un solo miembro y Carsten Nicolai es básicamente la persona física detrás de esta banda, y que también hace proyectos de arte.

T: ¿Desempeña en tu obra un papel importante la colaboración con gente de distintos campos?

CN: En los últimos años he tenido grandes oportunidades de trabajar con músicos y productores realmente extraordinarios, lo que ha sido un fantástico proceso de aprendizaje. Tenía cierta curiosidad, cierto interés por trabajar con esa gente, así que para mí es un gran reto, pero al mismo tiempo estoy aprendiendo mucho. Es como si fuera a la escuela o a la universidad. Así que cada proyecto desencadena algo que no podría hacer yo solo, y eso es una de las cosas que me gustan de la música. La colaboración tiene una larga tradición en la música, es mucho más fácil que entre los artistas visuales, que tienen cierta tradición de trabajo en grupo, pero no es muy frecuente.

T: ¿Puedes hablarnos sobre tu colaboración con Michael Nyman y sobre la ópera que desarrollaron? ¿Cómo afecta la complejidad que implica una producción así el proceso de tu trabajo?

CN: La colaboración con Michael Nyman es probablemente uno de los proyectos que han implicado un desafío más importante, y creo que todavía estamos en proceso. Al empezar a trabajar, el proyecto seguía creciendo sin parar. Michael es una mina tan grande de conocimientos y de referencias que para mí, con mi concentración tan minimalista y mis actitudes, me era muy difícil seguirle el paso en algunos momentos, por su manera dinámica de pensar. Me sentía un poco casi como si fuera parte de una de las primeras películas de Greenaway en términos de complejidad y conexiones. Creo que la historia y los libros que hay detrás de Sparkie, lo que descubrimos (descubrimos una especie de diario), tenía una profundidad asombrosa. Había tal complejidad… empezando con Cage hasta, por supuesto, las ciencias naturales y el comportamiento humano, los animales amaestrados para repetir las cosas, la formación de artes visiuales, con Georg Bercht como uno de los iniciadores de la idea de convertir a Sparkie en ópera, y muchos, muchos niveles o estratos. Creo que parte de este proyecto tenía que ver con dar vida a todos esos posibles estratos. En cierto modo toda la ópera es una sola canción en distintas versiones, pero cada versión tiene un enfoque distinto o un punto de partida diferente, diferente perspectiva o diferente contexto. Sigo creyendo que este proyecto continúa en proceso, aunque ya lo hayamos presentado una vez. Creo que sigue siendo un reto mantener esta colaboración.

carsten nicolai,2008. Photo: sebastian mayer, AEIOU

Carsten nicolai, Rota,2009. Courtesy Galerie EIGEN + ART Leipzig/Berlin und PaceWildenstein

Related posts:

1. Sabores y Sonidos de la Casa Barragán Ser el invitado de Luis Barragán, y departir con él...
2. La perspectiva desde el epicentro del mercado del arte. Entrevista a Annette Schönholzer y Marc Spiegler, directores de Art:Basel y Art:Basel⎪Miami La escena en México esta conducida por artistas....
3. Meteoro: El arte como forma de marcar nuevas direcciones. En los últimos años hemos visto cómo se multiplican los...